Jean-Paul Desroches avec la collaboration de Huei-chung Tsao et Xavier Besse
Les catalogues raisonnés d'inventaire de collection de musée produits par la RMN-GP
Logotype du musée national des Arts asiatiques – Guimet
A

Abeille

Symbole bénéfique par jeux d’homophonies. Son nom (feng) est en effet homophone du verbe signifiant « conférer une dignité, anoblir », mais aussi du mot « abondance ». L’abeille intervient ainsi associée à la lanterne et à l’épi de blé, puis tardivement à des pendeloques, dans un motif composite faisant référence à un souhait pour l’abondance de la récolte agricole : abeille (feng ; abondance), lanterne (deng : l’année) d’où « feng deng » (l’année abondante). Une abeille voletant autour d’un singe juché sur un cheval compose le décor signifiant par rébus « puissiez-vous immédiatement devenir marquis » (ma sheng feng hou) (Voir « Puissiez-vous être promu »).

« Abondance de bonne fortune et de félicité » (ji qing you yu)

Décor à rébus associant un vase you et une hallebarde sur laquelle sont suspendus un poisson (yu) et la pierre sonore qing) pour former ji qing you yu, « abondance de bonne fortune et de félicité ».

Aigle

Symbole de force par homophonie de son nom, ying, avec la première syllabe de l’expression signifiant « héros », l’aigle représente l’image du combattant solitaire, notamment dans le décor dit « héros sans égal », dans lequel il est perché sur un rocher, parfois parmi les flots, ainsi que l’image de la force immuable lorsqu’il est perché sur un pin.

Algues, plantes aquatiques

Motif décoratif souvent associé au poisson, parfois à Xi Wangmu.

Amphore (shuang long zun)

Cette forme est assez répandue sous le règne des Tang (618-907). On l’utilise aussi bien pour conserver des liquides que pour décorer. Elle fera l’objet de reproductions sous le règne de Yongzheng (1723-35).

Âne

Animal souvent lié à un lettré. L’âne blanc magique était la monture de prédilection de Zhang Guolao, ermite, mage et maître alchimiste qui vivait sur le mont Tiao sous la dynastie Tang (618-906) et devint l’un des Huit Immortels taoïstes. Il se déplaçait en le chevauchant, parfois à rebours, et le repliait comme un simple morceau de papier lorsqu’il n’en avait plus besoin.

Animaux marins

Dans la première moitié du xve siècle, la mer est souvent peuplée d’animaux fantastiques afin d’évoquer la puissance maritime de la Chine, alors première flotte mondiale, comme le montre le motif des « huit monstres marins » (hai ba guai) rassemblant entre autres, sur des flots tourmentés, un cheval marin, un lion, un éléphant, un dragon ailé et un poisson.

Architecture

Les motifs représentant des monuments d’architecture existants ont pour but de renforcer l’image du pouvoir impérial. Ces motifs avaient un grand impact car les porcelaines étaient très largement diffusées.

Armoiries, écussons, monogrammes

Motifs d’inspiration occidentale généralement employés sur les pièces de commande destinées à l’exportation.

Armoise

Plante médicinale (Artemisia sinensis) utilisée notamment dans la moxibustion, procédé consistant à réactiver certaines fonctions en chauffant certains points du corps grâce à des bâtonnets ou des boulettes d’armoise incandescents, obtenus à partir des feuilles et des jeunes tiges hâchées puis séchées.

Association de couvertes, bleue et brune

La couverte brune réemploie la composition de la couverte de porcelaine transparente classique à laquelle était mélangé de l’oxyde de fer. Celle-ci supporte une cuisson à environ 1280°C (en dessous de la température de maturation qui se situe à 1300-1350°C). La couverte bleue quant à elle est teintée au moyen de cobalt. Ce pigment peut-être apposé sur la pièce par pulvérisation ou au moyen d’un pinceau. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente et cuite à 1350°C. D’autres céramiques présentent une couverte dans laquelle a été mélangé au préalable du pigment de cobalt. Cette préparation est le plus souvent apposée sur le corps par immersion.

Association de couvertes, bleue et « café au lait »

La couverte « café au lait » réemploie la composition de la couverte de porcelaine transparente classique à laquelle était mélangé de l’oxyde de fer, et cuite à basse température, à environ 1280°C (en dessous de la température de maturation qui se situe à 1300-1350°C). Le cobalt peut-être apposé sur la pièce par pulvérisation ou au moyen d’un pinceau. La pièce est ensuite revêtue de couverte et cuite à 1350°C. D’autres céramiques présentent une couverte dans laquelle a été mélangé du pigment de cobalt. Cette préparation est le plus souvent apposée sur le corps par immersion.

Association de couvertes, bleue et céladon

Cette technique consiste à apposer sur une même pièce deux couvertes de nature différente. La couverte céladon est généralement apposée par immersion de la pièce dans un bac. Ce type de revêtement supporte en général une cuisson à 1250-1300°C. Le cobalt peut-être apposé sur la pièce par pulvérisation ou au moyen d’un pinceau. La pièce est ensuite revêtue de couverte et cuite à 1350°C. D’autres céramiques présentent une couverte dans laquelle a été mélangé du pigment de cobalt. A l’instar des céladons, cette préparation est le plus souvent apposée sur le corps par immersion.

Aster

Motif généralement utilisé sur les pièces destinées au marché occidental ou proche-oriental.

« Attirer les phénix au son de la flûte » (Chui xiao ying feng)

Ce décor est inspiré d’une légende fort ancienne. Sous le duc Mu des Qin, à l’époque Printemps et Automne (475-221 av. J.-C.), un homme nommé Xiao Shi jouait de la flûte avec tant de talent qu’il attirait les paons et les grues. Or la fille du duc Mu, Nongyu, était elle aussi férue de flûte. Le duc la maria à Xiao Shi, qui lui enseigna l’art de la flûte pendant plusieurs années, jusqu’à ce que le son ressemble au chant du phénix et qu’ils perviennent à les attirer. Le duc leur construit une terrasse appelée « Terrasse de phénix » sur laquelle vécut le couple flûtiste sans plus vouloir descendre. Jusqu’à un jour où, Xiao Shi chevauchant un dragon et Nongyu un phénix, ils montèrent ensemble vers le ciel.

« Au bord de l’eau » (Shui hu zhuan)

Récit épique consigné par par Shi Nai’an (1296-1370) ou Luo Guqnwhongr au xive siècle. Les épisodes relatent les prouesses hautes en couleurs des Cent-huit frères jurés, une bande de hors-la-loi commandés par Song Jiang, à la tête d’une armée de brigands soutenus par la population locale et devenus des héros en luttant contre la corruption à la fin de la dynastie des Song du Nord (960-1127).

B

Baidunze ou petuntse

Le baidunze (« pierre à porcelaine ») est composé de mica et de quartz, lui-même composé principalement de silice. Comme la kaolinite, le baidunze résulte de la décomposition du granit, mais à un stade moindre. Le baidunze est présent dans les grès du Sud. Mélangé au kaolin, il forme la porcelaine. Il existe également un type de porcelaine qui n’utilise que du baidunze à l’état pur, les porcelaines de Dehua ou « blancs de Chine ». Composé de larges particules, le baidunze nécessite relativement peu d’eau et présente par conséquent un taux de contraction faible durant les phases de séchage et de cuisson.

Baize

Le baize est un animal mythique dont l’aspect général est proche du félidé. Il se caractérise par une tête de dragon, quatre pattes épaisses et griffues ainsi qu’une longue queue. Son corps est couvert d’écailles et entouré de flammes.

Bambou

Symbole de de souplesse et de permanence par la persistance de son feuillage, le bambou matérialise la droiture morale et est associé à la rectitude du lettré. Les nœuds réguliers de sa tige, jie en chinois, sont homophone d’« intégrité ». Associé au pin et au prunus, il est l’un des « trois amis de l’hiver » que l’on retrouve parfois dans le décor des « trois béliers » (voir « Trois amis de l’hiver », « Trois béliers »).

Bananier

Fréquemment représenté aux abords des terrasses ou des pavillons, le bananier a également donné naissance à des motifs strictement décoratifs de par ses feuilles, formant sous leur forme stylisée un registre récurrent appelé jiao ye wen et constamment réinterprété par chaque période.

Bélier (yang)

Animal de bon augure en Chine, emblème de vœux auspicieux particulièrement apprécié des chinois ainsi que tous les ovins (mouton, brebis, chèvre, bouc…). Trois béliers sont souvent représentés sur les porcelaines du Nouvel an (voir « Trois béliers »).

Biscuit

Il s’agit du corps de la porcelaine cuit sans couverte à une température de 1250-1300°C.

Biscuit en réserve

Cette technique consiste à revêtir partiellement le corps de couverte, et de laisser certaines zones en terre nue (le biscuit). Pour les pièces de forme plates, tels que les plats et les assiettes, il suffit de ne pas enduire les zones désirées, mais les pièces à paroi verticales, telles que les vases ou les bols, nécessitent quelques précautions pour éviter que la couverte en coulant durant la cuisson ne recouvre les zones laissées nues. Pour ce faire, il convient au préalable d’enduire de cire les espaces à laisser en réserve puis de revêtir la surface de la pièce de couverte. Lors de la cuisson, la cire disparaît en laissant les zones enduites libres de couverte.

Bleu de cobalt

Le bleu de cobalt est préparé en mélangeant au cobalt, de la potasse, du borax, de la mélasse de raisin et du quartz en poudre. Ce mélange est ensuite cuit, phase à la suite de laquelle il se solidifie. La phase suivante consiste à broyer ce corps et à mélanger à nouveau la poudre obtenue à du quartz et de la gomme arabique faisant office de liant. Le cobalt importé du Moyen-Orient est riche en arsenic et en fer, il se distingue en cela du cobalt chinois, riche en manganèse. Afin que le décorateur puisse l’utiliser, le cobalt devra être délayé avec du thé. A chaque passage du pinceau, il est aussitôt absorbé par le corps de la porcelaine, interdisant tout repentir. Le décorateur habile pourra cependant obtenir différentes nuances de bleu ainsi que de véritables lavis, en jouant sur la superposition de plusieurs couches.
Les premiers décors au bleu de cobalt apparaissent à l’époque Tang (618-907). Ils sont portés sur porcelaine à l’époque Yuan (1279-1368). Jusqu’à cette époque, il s’agit toujours de cobalt importé. A partir du premier quart du xve siècle on commence à mélanger le cobalt importé au cobalt local, et dès la seconde moitié du xve siècle, on utilise les deux minerais soit séparément, soit mélangés. A partir du xviie siècle, le cobalt local seul est employé.

Bleu de cobalt sous couverte et émaux sur couverte

Le décor au bleu de cobalt est peint sur le corps nu de la pièce et aussitôt absorbé. Il est ensuite revêtu d’une couverte transparente et cuit à 1350°C. Les émaux sont ensuite peints sur la surface de l’œuvre avant de subir une cuisson à 750-800°C.

Bleu et blanc

Les décors bleus sur fond blanc sont peints directement sur le corps séché de la porcelaine et aussitôt absorbé. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente et cuite en une seule fois à 1350°C. La désignation bleu et blanc n’intervient que sur les porcelaines. Le décor bleu de cobalt sous couverte est utilisé pour la première fois dans les fours de Gongxian, dans la province du Henan, à la fin de la dynastie des Tang (618-907). Mais c’est à Jingdezhen, à partir du début du xive siècle qu’il connaîtra une large diffusion.

Bleu et blanc, « café au lait »

Cette technique consiste à revêtir partiellement une porcelaine de couverte « café au lait ». Sur une autre partie de la pièce, le décor est peint au bleu de cobalt, puis après un temps de séchage, cette ornementation est ensuite revêtue de couverte transparente. La pièce est ensuite passée au four à une température de 1300°C.

Bleu et blanc, céladon et « café au lait »

Dans un premier temps, le décor au bleu de cobalt est peint sur le corps de la pièce ayant subi un temps de séchage. Cette partie du décor est revêtue de couverte transparente. Les couvertes céladon et « Café au lait » sont ensuite appliquées sur les espaces laissés nus. Selon la complexité du décor, la pièce peut subir une ou plusieurs cuissons à haute température à environ 1280°C.

Bleu et blanc, décor au rouge de fer

Le décor bleu de cobalt est peint sur le corps nu de la pièce et aussitôt absorbé. Il est ensuite revêtu d’une couverte transparente et subit une première cuisson à 1350°C. L’émail rouge est ensuite peint sur le revêtement et cuit à 750-800°C.

Bleu et blanc en relief sur couverte brune

La pièce est dans un premier temps revêtue de couverte brune sur laquelle est apposé un décor d’engobe en relief. Après un temps de séchage, ces reliefs formeront le support de l’ornementation peinte au bleu de cobalt. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente avant de subir une cuisson de 1300-1350°C.

Bleu et blanc en relief sur fond céladon

Dans un premier temps, on cuit une pièce revêtue de couverte céladon d’où émerge un décor d’engobe en relief laissé en réserve. Dans un second temps, le décor au bleu de cobalt est apposé sur ces proéminences. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente et recuite à 1300-1350°C.

Bleu et blanc en réserve sur fond bleu poudré

Le bleu de cobalt est soufflé sur la paroi de la pièce en ménageant des réserves blanches avec des pochoirs et dans lesquelles le décor en bleu de cobalt est peint. La pièce est ensuite revêtue de couverte et cuite à 1350°C.

Bleu et blanc en réserve sur fond « café au lait »

Cette technique consiste à revêtir partiellement une porcelaine de couverte « café au lait » tout en laissant en réserve des espaces blancs avec de la cire. Cette cire empêche la couverte de couler sur les espaces blancs et disparaît durant la cuisson. Après une cuisson à 1280°C, le décor au bleu de cobalt est appliqué et revêtu de couverte transparente. Ce décor nécessite un deuxième passage au four à haute température. Cette technique apparaît sous le règne de Kangxi (1662-1722).

Bleu et blanc en réserve sur fond céladon

Cette technique consiste à revêtir partiellement une porcelaine de couverte céladon tout en laissant des réserves blanches avec de la cire. Cette dernière empêchera la couverte de couler sur les espaces blancs et disparaîtra durant la cuisson. Après une cuisson à 1300-1350°C, la pièce recevra son décor au bleu de cobalt, lequel sera revêtu de couverte transparente. Une seconde cuisson à haute température est nécessaire pour fixer cette ornementation.

Bleu et blanc en réserve sur fond rouge corail

Le décor au bleu de cobalt est appliqué dans un premier temps sur le corps séché de la pièce et revêtu de couverte. Après un passage au four à 1300-1350°C, l’émail rouge corail est apposé en ménageant des réserves, le plus souvent au moyen de pochoirs. Ensuite, la pièce retourne au four, cette fois à basse température : 750-800°C.

Bleu et blanc et engobe en relief

Cette technique consiste peindre le décor en bleu de cobalt sur des formes préalablement dessinées en relief à l’engobe. La pièce est ensuite revêtue de couverte et cuite à 1300-1350°C.

Bleu et blanc, Famille verte sur couverte « café au lait »

Cette technique consiste à revêtir partiellement une porcelaine de couverte « café au lait ». Sur une autre partie de la pièce, le décor est peint au bleu de cobalt. Après un temps de séchage, cette ornementation est revêtue de couverte transparente. La pièce est ensuite passée au four à une température de 1280°C. Dans un second temps, les émaux sont peints sur la couverte refroidie et subissent une cuisson à 750-800°C.

Bleu et blanc rehaussé d’émail

Dans un premier temps, le décor au bleu de cobalt est peint sur le corps nu de la pièce et revêtu de couverte transparente. L’œuvre subit ensuite une cuisson à 1300-1350°C. Dans un second temps, les émaux sont apposés sur la couverte. Ils seront cuits à 750-800°C.

Bleu et blanc rehaussé d’or

Le décor bleu de cobalt est peint sous couverte avant une première cuisson à 1350°C. L’émail or est ensuite apposé sur la couverte et cuit à 700-750°C.

Bleu et blanc sur fond céladon de type ge

Le décor au bleu de cobalt est appliqué sur le corps nu de la pièce. Celui-ci est ensuite revêtu de couverte de type ge et subit une cuisson de 1200-1250°C.

Bleu et rouge

Les décors bleu de cobalt et rouge de cuivre sont peints directement sur le corps séché de la porcelaine et aussitôt absorbé. La pièce est ensuite revêtue de couverte et cuite en réduction en une seule fois à 1350°C. Les premiers exemples de cette technique apparaissent sous la dynastie Yuan (1279-1368). Ce décor se perpétuera sous les dynasties suivantes.

Bleu et rouge de fer

Le décor bleu et rouge de fer est exécuté en deux temps en raison de la superposition d’éléments décoratifs au bleu de cobalt sous couverte et à l’émail sur couverte. Le bleu sera donc posé en premier, en ménageant des espaces libres. La pièce est ensuite revêtue de couverte et cuite à 1300-1350°C. L’émail rouge est ensuite posé et fait l’objet d’une cuisson au feu de moufle, à 750-800°C. Ce décor apparaît sous le règne de Xuande (1426-1435).

Bleu et rouge en relief sur fond céladon

Dans un premier temps, on cuit une pièce revêtue de couverte céladon d’où émerge un décor d’engobe en relief laissé en réserve. Dans un second temps, le décor au bleu de cobalt et au rouge de cuivre est apposé sur ces proéminences. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente et recuite à 1300-1350°C.

Bleu et rouge en réserve sur fond bleu poudré

Le bleu de cobalt est soufflé sur la paroi de la pièce en ménageant des réserves blanches à l’aide de pochoirs. A l’intérieur, le décorateur ajoute le rouge de cuivre et le bleu de cobalt. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente et cuite à 1350°C.

Bleu et rouge sous couverte qingbai

Le bleu de cobalt et le rouge de cuivre sont peint directement sur le corps de la pièce et aussitôt absorbés. L’œuvre est ensuite revêtue d’une couverte qingbai et passée au four à une température de 1300-1350°C.

Bleu et rouge sur fond céladon

Ce type de décor présente deux techniques différentes. La première consiste à laisser le décor en réserve sur fond céladon. La pièce est alors revêtue de couverte céladon tout en laissant en réserve des espaces blancs avec de la cire. Cette dernière empêche la couverte de couler sur les espaces blancs et disparaît durant la cuisson. Le décor bleu de cobalt et rouge de cuivre est alors ajouté et revêtu de couverte transparente. La pièce retourne au four pour fixer ce décor. L’autre technique consiste à peindre le décor bleu et rouge sur le corps de la pièce et de revêtir l’ensemble de couverte céladon.

Bleu poudré

Cette technique consiste à souffler directement sur le corps de la pièce du bleu de cobalt au travers d’un tube de bambou à l’extrémité duquel on a placé une gaze. La pièce est ensuite revêtue d’une couverte transparente et cuite à 1350°C. Cette technique est apparue sous le règne de Kangxi (1662-1722).

Bleu poudré rehaussé d’émaux

Le bleu de cobalt est soufflé sur le corps nu de la pièce puis sera revêtu d’une couverte transparente avant de subir une première cuisson à 1350°C. Les émaux sont ensuite peints et cuits à 750-800°C.

Bleu poudré rehaussé d’or

Le bleu de cobalt est soufflé sous couverte avant une première cuisson à 1350°C. L’émail or est ensuite peint sur la couverte et cuit à 750-800°C.

Bleu sur bleu

Le bleu de cobalt est peint sur le corps non cuit de la porcelaine, puis revêtu de couverte bleu de cobalt assez claire. La pièce subit ensuite une cuisson à 1300-1350°C. Ce décor apparaît sous le règne de Kangxi (1662-1722).

Bol à base concave man tou xin wan

Ce type de bol dépourvu de pied présente une base concave que les Chinois dénomment « petit pain ». Populaire à partir des règnes de Yongle (1403-24) et de Xuande (1426-35), cette forme donnera naissance à de nombreux exemples sous les règnes suivants.

Bol en chapeau de paille

Les formes dites « en chapeau de paille » reprennent un modèle datant de l’époque des Song (960-1279). Ces formes furent ré-utilisées tout au long des dynasties Ming (1368-1644) et Qing (1644-1911).

Bol en chapeau de paille brisé (li shi wan)

Aussi connue sous le nom de « Chapeau de soleil », cette forme de bol est apparue sous les règnes de Yongle (1403-24) et de Xuande (1426-35) de la dynastie des Ming. Ils présentaient alors une forme conique et un petit pied. A partir de Kangxi (1662-1722), ils adoptent une forme s’apparentant à un chapeau de de soleil retourné.

« Bonheur de chaque heure » (shi shi bao xi)

Déclinaison du thème décoratif « pies et prunes », ce motif est composé de vingt-quatre pies voletant ou perchées sur des branches de prunier chargées de deux prunes, chaque pie représentant une heure de la journée ; ce décor véhicule le message « puissent de bonnes choses arriver à chaque heure de la journée ».

« Bonheur de chaque jour » (ri ri jian xi)

Déclinaison du thème décoratif « pies et prunes » également connue sous le nom yi yue shi xi (« puisse-t-il être trente choses heureuses par mois »), ce motif est composé de trente pies voletant ou perchées sur des branches de prunier chargées de deux prunes, chaque pie représentant une journée du mois.

Boyi et Shuqi

Frères et sages, Boyi et Shuqi vinrent supplier le roi conquérant Wu de la dynastie Zhou (1027-221 av. notre ère) d’arrêter la conquête du royaume des Shang (aux alentours de 1100 av. notre ère). Les deux frères refusèrent de renier le royaume Shang et préférèrent se laisser mourir de faim plutôt que de servir Wu, devenant ainsi un symbole de loyauté.

Budai

« Budai sac de toile » est un moine du bouddhisme Chan devenu légendaire, qui parcourut la Chine et répandit le bonheur autour de lui. Ce personnage à la vie excentrique aurait vécu au xe siècle. Il passait pour une sorte de faiseur de miracles expert en météologie et portait toujours un baluchon sur le dos. On le reconnaît à la ribambelle d’enfants qui l’accompagnent, son ventre proéminent et nu (symbole de la richesse) et l’immense rire qui illumine son visage (symbole de paix avec soi-même). Il est parfois considéré comme la réincarnation du buddha Maitreya.

Buffle, bœuf

Le buffle (ou le bœuf ) symbolise le printemps et les labours. Dans l’antiquité, il était utilisé lors du labourage rituel mené par le roi. C’est un animal très estimé en Chine parce qu’il participe aux travaux des champs ; la consommation de sa viande était proscrite dans la société agricole. Il est fréquemment représenté dans les scènes inspirées du Gengzhi tu, un hymne aux travaux des champs. Deuxième signe du zodiaque chinois, il présente un caractère lent, têtu, carré, travailleur et discipliné.
Lao Zi le choisit comme monture pour son voyage vers les contrées occidentales. On le retrouve également dans l’histoire du Bouvier et de la Tisserande, ou de Xuyou et Chao Fu. Des enfants tirant des cerf-volants sur des buffles constituent un souhait de bon déroulement dans la carrière du fonctionnaire (voir « Cerf-volant »).

C

Caille

Symbole bénéfique par homophonie entre son nom (an chun) et an (« vivre dans la tranquillité »). La caille est très souvent associés aux épis qui symbolisent la croissance et la fertilité, comprenant l’épanouissement de toutes les possibilités de l’être. Associée avec le chrysanthème pour représenter l’automne dans le décor « fleurs et oiseaux des quatre saisons », elle forme le décor à rébus anchun juhua, qui évoque de façon imagée, par un jeu sur l’homophonie de deux syllabes, l’expression « mener une vie paisible et prospère » (anju leye).

Camélia

Le camélia est un symbole du printemps et de son pouvoir régénérant.

Canard

Symbole de félicité, le canard est généralement représenté avec un lotus.

Canard mandarin

Espèce au plumage remarquable et présumée supérieure aux autres, elle est ainsi nommée « mandarin ». Vivant en couple, ces canards symbolisent la fidélité conjugale et représentent à ce titre la relation adéquate entre deux époux dans le décor dit des « cinq relations » (voir « Cinq relations »).

Cannelier

Le cannelier, motif confucianniste, est lié au succès universitaire car il fleurit pendant la période où les étudiants passent leurs examens. Il est donc porteur de vœux de réussite aux examens.

Caractère fu

Caractère auspicieux signifiant « bonheur ».

Caractère lu

Caractère auspicieux signifiant « émoluments » et par extension prospérité.

Caractère shou

Le caractère auspicieux shou (« longévité ») exprime un souhait majeur en Chine. Généralement représenté sous sa forme sigillaire, il constitue un motif récurrent sur les céramiques, souvent associé au taoïsme.

Carpe et dragon

Connu sous le nom de « carpe sautant la porte du dragon » (li yu tiao long men), ce motif représente une carpe et un dragon parmi de hautes vagues. Il fut inspiré par une légende liée aux falaises qui bordent le Fleuve Jaune (Huanghe) au nord-ouest de Hejin, dans la province de Shanxi : rapprochées l’une de l’autre, elles évoquent une porte magistrale et sont de ce fait appelée « Porte du dragon ». Le cours du fleuve est à cet endroit rapide et tumultueux et selon la légende, très difficile à remonter pour les poissons ; ceux qui y arrivaient étaient gratifiés du titre de « dragon » (long). Aussi, la carpe devenant dragon est-elle rapprochée de l’homme de la rue qui parvient par lui-même à gravir les échelons de la société et obtenir un haut poste.
Egalement connu sous le nom de yu hua long ou yu long bian hua tu (« la carpe se transformant en dragon »), ce motif fut particulièrement populaire sous le règne Kangxi (1662-1722) de la dynastie Qing.

Carpe

Ce poisson est symbole de richesse car sa dénomination en chinois est homophone de profit, d’abondance. Du fait de sa ténacité à remonter les courants d’eau les plus forts, elle peut aussi évoquer les étudiants luttant pour préparer un examen et à ce titre constitue un vœu de réussite.

Carré mandarin (buzi)

Ces carrés d’étoffe brodée figurait sur le vêtement des officiels de la cour - membres de la famille impériale, fonctionnaires civils et militaires ; en usage sont les Ming, ils ont été repris par les Qing. Les fonctionnaires civiles et militaires étaient organisés selon une hiérarchie dont chaque rang était symbolisé par un oiseau, pour les fonctionnaires civils, et par un animal pour les fonctionnaires militaires.
Ainsi les rangs des fonctionnaires civils étaient représentés par : la grue (1er rang), le faisan doré (2e rang), le paon (3e rang), l’oie (4e rang), le faisan argenté (5e rang), l’aigrette (6e rang), le canard mandarin (7e rang), la caille (8e rang), le tchitrec ou monarque de paradis (9e rang). Les musiciens de la cour portaient l’oriole.
Les rangs des fonctionnaires militaires étaient représentés par : le qilin (1er rang), le lion (2e rang), le léopard (3e rang), le tigre (4e rang), l’ours (5e rang), le chat tigré (6e rang), le rhinocéros (7e et 8e rang) et l’hippocampe (9e rang).

Casette

Les casettes sont des boîtes en argile réfractaire destinées à protéger les céramiques des flammes et des cendres en suspension dans la chambre de cuisson. Elles sont posées sur le sable répandu sur le sol du four et empilées jusqu’à former de véritables murs. L’un des principaux soucis du potier est d’empêcher que la pièce n’adhère à la casette lors de la cuisson, il la dépose donc sur des galettes d’argile ou sur des pernettes.

Céladon

Les céladons possèdent une couverte feldspathique, contenant soit du kaolin, soit du baidunze ainsi qu’un fondant à base de chaux (carbonate de calcium) et de potasse, permettant d’abaisser le point de fusion à 1200°C. Cette couverte contient de l’oxyde de fer qui confère une teinte verte lorsque la cuisson est menée en réduction.

Céladon de Longquan

Les céladons de Longquan possèdent une couverte feldspathique contenant du baidunze ainsi qu’un fondant à base de chaux (carbonate de calcium ) et de potasse, permettant d’abaisser le point de fusion à 1200°C. Lisse et onctueuse, cette couverte cuite en réduction présente un aspect bleu-vert dû à la présence d’oxyde de fer. Le point de fusion étant relativement bas, la cuisson se déroule environ à 1250°C, soit en deçà de la température normale de maturité située à 1300°C. En conséquence les bulles d’air restent prisonnières dans la couverte, laquelle acquiert un aspect onctueux et opaque proche du jade.
Superposées en 3 à 4 couches indépendantes, les couvertes de Longquan sont très épaisses et peuvent atteindre 1 mm. La première couche était apposée sur le corps séché, puis la pièce était passée au four à 800-900°C. Les autres couches sont ensuite ajoutées avec une phase de séchage intermédiaire entre chaque passage au four à 1250°C. Les céladons de Longquan prirent leur essor au xie siècle. Ils connurent un grand succès sous les règnes de Song du Sud (1127-1279) et des Yuan (1279-1368). Leur production cessa au xve siècle.

Céladon de Yaozhou

Les céladons de Yaozhou sont revêtus une couverte feldspathique, contenant du baidunze ainsi qu’un fondant à base de chaux (carbonate de calcium) et de potasse, permettant d’abaisser le point de fusion à 1200°C. Cette couverte est épaisse, transparente et vitrifiée. Comme tous les revêtements céladon, elle contient de l’oxyde de fer qui lui confère une teinte verte lorsque la cuisson est menée en réduction. Elle contient également des impuretés de titane responsables de cette teinte « vert-olive » caractéristique. Le kaolin contenu dans le corps des céladons de Yaozhou, à l’instar de toute céramique du Nord, nécessite une cuisson à température aussi élevée que celle de la couverte. Par conséquent, les couvertes de Yaozhou sont portées à leur température de maturité, à 1300°C. Toutes les bulles sont alors chassées de la couverte qui devient transparente.
Les céladons de Yaozhou présentent fréquemment un décor d’incisions en « v » pratiquées dans le corps de la pièce, atteignant parfois jusqu’à 5 mm de profondeur. Les couvertes de Yaozhou prirent leur essor au xe siècle sous le règne de la dynastie des Song du Nord (960-1127). Leur production s’étendit jusqu’au début du xive siècle.

Céladon et biscuit

Le corps de la pièce est partiellement revêtu de couverte céladon. Sur les surfaces verticales, les zones laissées en biscuit ont été protégées des coulures du revêtement par de la cire. Cette dernière s’est évaporée durant la cuisson.

Céladon genre ge

Les couvertes de type ge sont proches en composition et en apparence des guan. Cependant, l’identification des ge est quelque peu sujette à caution. En effet, les textes anciens mentionnent ces céramiques comme figurant parmi les plus prisées, mais ne donnent que relativement peu de précisions quant à leur aspect. Les recherches sur le sujet, encore aujourd’hui, ne permettent pas d’être catégorique. Toutefois, il est d’usage d’attribuer la dénomination ge aux pièces présentant des craquelures brunes et jaunes s’étalant en une résille relativement serrée, sur un fond jaunâtre riz brûlé.

Céladon genre guan

Ce type de couverte présente une épaisseur importante comparée à celle du corps et sa surface se caractérise par un important réseau de craquelures jaunes et brunes. Sa couleur varie du bleu au bleu-gris en passant par le gris-vert et résulte de la présence d’oxyde de fer dans la couverte. Une petite quantité de titane est responsable de sa teinte jaune. Ce revêtement est également composé de silice mêlée à un fondant à base de chaux (carbonate de calcium) et de potasse. La forte présence de fondant permet d’abaisser la température de cuisson et d’obtenir cet aspect de pierre douce semi-opaque lorsque la couverte est cuite à 1250°C. L’épaisseur de la couverte résulte de la superposition de nombreuses couches appliquées et séparées chacune d’une cuisson à 800-900°C, avant la cuisson finale à haute température. Ces différentes couches ne se fondent pas toujours totalement entre elles, et développent souvent leur propre réseau de craquelures qui accroissent l’impression de profondeur dans la couverte. La cuisson se déroule soit en oxydation ou en réduction. Cuits en oxydation, les guan prennent une teinte jaune-brun dite « riz brûlé ». En réduction, ils tirent plutôt vers le bleu.
Les craquelures se forment lors du refroidissement du four, à 300°C. Elles résultent de la différence du coefficient de rétractation entre la couverte et le corps de la pièce. La couverte se rétractant davantage, elle doit se craqueler pour continuer à ad

Céladon marbré

Cette couverte feldspathique présente par endroit de fortes concentrations d’oxyde de fer, qui malgré à cuisson en réduction et menée à forte température, donnent une couleur brune. Ces tâches très nuageuses se détachent sur le fond bleu-vert et présentent un aspect proche des veines du marbre.

Céladon rehaussé d’or

L’émail or est peint sur une couverte céladon après une première cuisson à 1250°C. La pièce subit une seconde cuisson à 700-750°C.

Cerf, biche

Fort de sa réputation de longévité, le cerf est souvent représenté avec le dieu Shouxing (Shoulao). C’est également le seul animal à pouvoir trouver le champignon lingzhi. Il personnalise aussi la douceur, les honneurs, de larges émoluments et l’avancement officiel, volontiers employé à ce titre dans des décors associé aux fonctionnaires (voir « Daim »).

Chao Fu et Xu You

L’empereur Yao (c.2357-2256 av. notre ère) était venu demander à Xu You de renier l’ancien empereur pour le servir. Xu You lui opposa un refus complet et alla se laver les oreilles dans la rivière, pour les purifier de ce qu’elles avaient entendu. Ceci, au grand dam de son ami Chao Fu qui reprocha à Xu You de salir la rivière où se désaltéraient ses buffles et les conduisit ailleurs.

Chat

Animal protecteur face aux lutins, il est aussi le défenseur des vers à soie car il mange les rats qui les menacent. Nyctalope, il possède en outre le pouvoir de mettre en fuite les mauvais esprits. D’après les légendes, le chat a neuf vies. Homophone de mao, octogénaire ou nonagénaire,le chat en est le symbole. Il peut être associé avec le papillon (die, homophone de die, octogénaire ou septagénaire) et la pivoine pour former un souhait de longévité et d’honneurs pour les personnes âgées.

Chauve-souris

Homophone du mot bonheur (fu), elle en est l’une des allégories ainsi qu’un symbole important de la mythologie chinoise. Elle passe pour se nourrir de stalactites et vivre plus de mille ans, conférant ainsi la longévité à l’homme qui la mangera.

Chauve-souris rouge

Le rouge, hong, est homophone de hong grand. La chauve-souris (fu) étant homophone de bonheur, la chauve-souris rouge (hong fu) est donc homophone en chinois de grand bonheur. Représenté parmi les nuages, ce motif signifie « les bonheurs s’amoncèlent jusqu’au ciel » (hong fu qi tian).

Cinq chauves-souris (wu fu)

La chauve-souris (fu) étant homophone « bonheur », ce décor à rébus évoque les cinq bénédictions ou cinq bonheurs cités dans le Shujing (« Classique des documents ») : la longévité, la prospérité, la santé, l’amour de la vertu (rectitude morale) et la mort bienheureuse.

Cheval

Le septième signe du zodiaque chinois. Souvent représenté de façon figurative comme monture sur certaines scènes de roman ou de bataille, il intervient également dans certains décors à rébus. Ainsi, un cheval sur lequel est juché un singe survolé d’une abeille compose le décor signifiant par rébus « puissiez-vous immédiatement devenir marquis » (ma sheng feng hou) (Voir « Puissiez-vous être promu »), ma shang signifiant à la fois « à cheval » et « immédiatement ».

Cheval marin

Animal fantastique souvent associé dans la première moitié du xve siècle à d’autres animaux marins afin d’évoquer la puissance maritime de la Chine, alors première flotte mondiale ; on le retrouve notamment dans le motif des « huit monstres marins ». Il peut aussi appraître dans des décors inspirés de la mythologie occidentale sur des pièces destinées à l’exportation.

Chèvre

Huitième signe du zodiaque chinois.

Chien

Le onzième signe du zodiaque chinois.

Chrysanthème

Fleurissant en automne, le chrysanthème symbolise persévérance et vertu. Il est fréquemment considéré comme l’un des symboles du lettré. Son association (anchun juhua) avec la caille (anchun) dans le thème décoratif « fleurs et oiseaux » transcrit de façon imagée l’expression « mener une vie paisible et prospère » (anju leye) et correspond à l’automne dans les « fleurs et oiseaux des quatre saisons ».

Cigogne

Symbole associé à la longévité, la cigogne sert de messagère aux génies.

Cinq poisons (wudu)

Ce décor associe cinq animaux venimeux : le crapaud, le scorpion, le scolopendre, le serpent et le gecko. L’élixir composé de leur venin étaitappelé wudu (« cinq poisons »). Lors de la fête du Dragon, on avait coutume de faire porter aux enfants des vêtements ornés de ce motif ou de le suspendre aux murs des maisons afin d’éloigner les influences pernicieuses.

Cinq poissons (wu yu)

Ce décor associant cinq poissons évoque les cinq désirs : richesse, renom, sensualité, bonne chère et sommeil.

Cinq relations humaines (wu lun tu)

Ce décor illustrant les « cinq principales relations humaines », également appelé « relations ordonnées » (lu xu tu), est composé de cinq paires d’oiseaux symbolisant chacune une relation adéquate : les phénix symbolisent la relation unissant un monarque et ses sujets ; les grues, un père et son fils ; les canards mandarins, deux époux ; les bergeronnettes (hoche-queue), des frères ; enfin les loriots, des amis.

Cinq sages

(Taoïsme) - Selon la légende, les cinq sages seraient descendus du ciel avec deux phénix pour annoncer la naissance de Confucius ; ils sont souvent représentés en train de disserter sur une peinture figurant le digramme du Taiji (fondement originel de l’univers).

Citron digité (main du Buddha)

Le Citrus medica ou citron digité possède une forte odeur. Il constitue généralement une offrande présentée dans des bols en porcelaine devant l’autel du dieu domestique à l’occasion des sacrifices rituels ou des festivités du Nouvel an. Par sa forme rappelant les mains du Buddha, le fruit revêt une connotation bouddhique. Il est également un symbole de richesse car il peut s’apparenter à une main cupide.

Cloche

Le son des cloches sacrées était censé effrayer les esprits mauvais. La cloche est associée à l’idée de respect et de vénération.
On trouve dans la Chine ancienne de nombreuses légendes de cloches pouvant se déplacer dans les airs. La cloche peut aussi être associée à une ascension dans la hiérarchie des fonctionnaires.

Coq

Le coq incarne en Chine un oiseau de bon augure. Son nom (ji) est homophone de « faste » et il symbolise les cinq vertus : la vertu civile (wen) par sa crête qui évoque la coiffe mandarinale, la vertu militaire (wu) par ses ergots, la bravoure (yong) par son ardeur combattive, l’humanité (ren) car il partage avec ses congénères et les appelle lorsqu’il trouve de la nourriture et enfin la constance (xin) par son chant matinal. C’est aussi le dixième signe du zodiaque chinois.

Coquillage

Il peut être associé à la symbolique de la conque, constituant l’un des « huit emblèmes bouddhiques » et représentant la vois du Bouddha.

Corail

Emblème de longévité et d’avancement officiel, il fait partie des « trésors variés » et des « huit emblèmes de la richesse ».

Corbeille de fleurs

(Taoïsme) - La corbeille de fleurs est l’attibut de l’immortel Lan Caihe et le représente à ce titre dans le décor des « huit emblèmes taoïstes » ou « huit immortels cachés » (an ba xian). C’est aussi l’un des attribut de Magu, Immortelle de l’entourage de Xi Wangmu.

Corne de rhinocéros

Une paire de cornes de rhinocéros symbolise le bonheur. Constituant l’un des « Huit objets précieux », elles étaient utilisées lors des festins, car elles avaient la faculté de détecter les poisons.

Couleurs

Les couleurs sont symbole de rang social, de vertus ou de vices, de joies ou de peines.

Coupe à haut pied (gao zu bei)

Composée d’une coupe ou d’un bol monté qur un haut pied cylindrique ou tronconique, cette forme devient populaire à partir des Yuan (1279-1368). Elle était utilisée pour servir de l’alcool ou des fruits. Elle fut ensuite reprise sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911).

Coupe en forme de feuille de lotus

Ce type de coupe reprenant la forme d’une feuille de lotus, est agrémentée d’une tige creuse premettant d’en aspirer son contenu.

Coupe jue

Ce type de coupe de style archaïque prend place sur l’autel des temples. En porcelaine, ces pièces apparaissent sous les règnes de Yongle (1403-24) et de Xuande (1426-35).

Courges

Les courges, cucurbitacées, calebasses et gourdes sont toujours associées aux thèmes de l’abondance et de la descendance. Elles interviennent à ce titre dans de nombreux décor symboliques ou à rébus. Particulièrement représentée, la « gourde double » (lagenaria siceraria) possède une iconographie spécifique (voir « gourde double »).

Courges et papillons

Décor à rébus associant les courges ou les melons gua au papillon die (homophone de petite courge) pour former le vœu gua die mian mian signifiant « continuité d’une descendance nombreuse ».

Couverte

Les couvertes revêtent les grès et les porcelaines, elles subissent une température de cuisson minimum de 1200°C pouvant aller jusqu’à plus de 1300°C selon les cas. Elles sont en général classifiées en fonction du type de fondant utilisé, calcium seul ou calcium et potasse. Il est important de les distinguer des glaçures, qui revêtent les terres-cuites et subissent une température de cuisson plus faible. Les couvertes peuvent être transparentes, opaques, brillantes, satinées ou mates et receler des coloris variés. Elles consistent essentiellement en un revêtement vitreux, obtenu avec les mêmes composantes que le corps de la pièce, mais avec une proportion plus forte de fondant permettant d’en abaisser le point de fusion et d’en assurer la transparence. Ces similitudes de composition impliquent que la couverte et le corps s’associent étroitement et définitivement. Les couvertes permettent en outre de cuire le corps et son revêtement en même temps, sans devoir intercaler une cuisson de « biscuit ».

Couverte blanc bleuté qingbai

Cette couverte est essentiellement composée à 65% de baidunze et à 35% d’un mélange à base de chaux (carbonate de calcium) et d’alumine. Riche en fondant, la couverte est très fluide. En outre, sa teneur en oxyde de fer lui confère cette douce tonalité bleutée révélée lors de la cuisson en réduction. Celle-ci se déroule aux alentours de 1220-1260°C. Les premiers blanc bleuté qingbai apparurent sous la dynastie des Song du Nord (960-1127).

Couverte de Dehua

La couverte des porcelaines de Dehua, comme leur corps, est composée de baidunze pur. Cette matière possède la particularité de receler une forte proportion de potasse (7%, le double de la proportion présente dans les porcelaines de Jingdezhen), permettant d’obtenir une température de maturité aux environs de 1280°C, ainsi qu’une transparence exceptionnelle. Cette composante permet en outre de réduire la quantité de fondant à base de chaux (carbonate de calcium).

Couverte blanche opaque

Au début du xviiie siècle a été inventée à Jingdezhen une couverte blanche opaque pour les porcelaines. Les émaux posés sur cette couverte ont davantage d’éclat que ceux posés sur couverte transparente. Cette couverte est composée de baidunze finement broyé et de kaolin en proportion plus importante que dans les couvertes transparentes des porcelaines : 5% de chaux (carbonate de calcium) agissant comme fondant, et 7% de potasse. Lors de la cuisson, entre 1300°C et 1350°C, la faible quantité de fondant contenu dans la couverte ne permet pas de fondre la silice, qui acquiert cette opacité.

Couverte blanchâtre « couleur de lune »

La teinte blanchâtre « couleur de lune » caractérise un type de couverte proche de celui des céladons mais avec une plus faible teneur en alumine. Cette composition induit l’effet suivant : lors du refroidissement progressif de la pièce dans le four, après que la couverte a accédé à un état liquide homogène, celle-ci se solidifie progressivement et se sépare en plusieurs strates présentant chacune un taux de liquéfaction différent. A l’intérieur sont emprisonnées de minuscules particules solides qui ne reflètent que la lumière blanche. Cet effet peut-être comparé aux couvertes jun, dont les particules plus fines ne reflètent que la lumière bleue.

Couverte blanche du Nord

Les couvertes blanches du Nord sont très vitrifiées, elles revêtent un corps de grès porcelaineux riche en kaolin. La blancheur imparfaite du corps nécessite la présence d’un engobe blanc sous la couverte. Elles sont cuites à 1200-1250°C. Les couvertes blanches du Nord constituent les premiers efforts des potiers chinois en quête d’un revêtement blanc pouvant rivaliser avec le jade et l’argent. Elles seront produites entre le vie et le ixe siècle avant que soit mise au point la première véritable porcelaine.

Couverte bleu de cobalt

Cette couverte reprend la composition des revêtements transparents des porcelaines classiques, mais on y mêle du cobalt en plus ou moins forte proportion selon l’intensité de la couleur désirée. Cette préparation est ensuite appliquée sur le corps de la pièce, le plus souvent par trempage ou pulvérisation. L’ensemble est cuit à 1300-1350°C.

Couverte bleutée (jun)

La couverte des jun, bleue aux effets nuageux, d’une profondeur opalescente, assez épaisse, est cuite entre 1250 et 1300°C. Elle est composée à 70% de silice, à moins de 10% d’alumine et d’un fondant à base de chaux (carbonate de calcium) ainsi que de potasse. La couleur des jun résulte d’un effet d’optique dû à un phénomène physique. Si ces revêtements sont assez semblables à ceux des céladons classiques, leur teneur inférieure en alumine est responsable de l’effet suivant : lors du refroidissement progressif de la pièce dans le four, après que la température maximum a été atteinte et que la couverte a accédé à un état liquide homogène, la couverte se solidifie progressivement et se sépare en plusieurs strates présentant un taux de liquéfaction différent. Celles-ci emprisonnent de minuscules particules solides d’environ 0,08 "m de diamètre ne reflétant que la lumière bleue. Cet effet est renforcé par une couche blanche qui se forme à la jonction du corps et de la couverte durant le refroidissement et qui renvoie la lumière. Les couvertes jun sont souvent ornées de taches pourpres obtenues grâce à l’ajout d’oxyde de cuivre soufflé sur la couverte. Les jun sont produits du xie au début du xve siècle. Ils seront ensuite imités par les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911).

Couverte brune

Cette couverte réemploie la composition de la couverte de porcelaine transparente classique à laquelle est mélangé de l’oxyde de fer. Elle subit une cuisson en oxydation aux alentours de 1300°C.

Couverte brun-noir de Jingdezhen

La couverte brun-noir réemploie la couverte de porcelaine transparente classique, cuite à environ 1280°C (en dessous de la température de maturation qui se situe à 1300-1350°C), à laquelle est mélangé de l’oxyde de fer. Elle subit une cuisson oxydante permettant de révéler cette couleur chaude.

Couverte brun-rouge

La couleur rouge opaque de cette couverte provient de l’association de l’oxyde de fer et d’une préparation à forte teneur en alumine ainsi qu’en silice avec une assez faible quantité de fondant à base de calcium. Ce mélange favorise la formation de cristaux à la surface pour produire cet aspect proche du laque. La cuisson se déroule en oxydation aux alentours de 1250°C. Ce type de couverte apparaît sous la dynastie des Song du Nord (960-1127) et sa production se poursuit sous les Jin (1127-1234). Il connaît un renouveau à Jingdezhen à partir du xviiie siècle.

Couverte « café au lait »

La couverte « café au lait » réemploie la composition de la couverte de porcelaine transparente classique, à laquelle est mélangé de l’oxyde de fer ; elle est cuite en oxydation à environ 1280°C (au-dessous de la température de maturation qui se situe à 1300-1350°C).

Couverte de Dingyao

Les couvertes de Dingyao appartiennent à une catégorie particulière, riche en kaolinite, pauvre en fer, à laquelle est adjoint un fondant à base de magnésium et de calcium. La présence du magnésium empêche la formation de craquelures, mais il confère une onctuosité ainsi qu’une douce brillance à la surface. Les couvertes de Dingyao contiennent une petite quantité de titane et d’oxyde de fer qui, après une cuisson en réduction leur donnent une teinte ivoire. Ces revêtements sont appliqués sur les pièces par immersion. La cuisson se déroule à une température environnant les 1300°C. Ces couvertes furent mises au point au milieu du xe siècle et perdurèrent jusqu’à la fin du xiiie siècle.

Couverte « fourrure de lièvre » de Jian

Cette couverte feldspathique, contient un fondant à base de chaux (carbonate de calcium) et de potasse, et recèle une grande quantité de fer (6%). Cette quantité excède ce qui peut être dissous dans une couverte de ce type, le surplus reste donc en suspension dans la couverte. Les particules d’oxyde de fer en excès sont emmenées par les bulles d’air qui viennent éclater à la surface et forment des points d’oxyde de fer qui se ségréguent du reste de la couverte pour former des tâches qui sous l’effet de la gravité coulent le long des parois. Cet effet nécessite une cuisson à 1300-1330°C. Ce type de couverte est employé sous les Song (960-1279).

Couverte « poussière de thé »

Ce type de couverte se caractérise par un aspect légèrement verdâtre parsemé de minuscules points vert foncé. Les seules analyses menées sur les « poussière de thé » des Qing remontent à 1880, et ont montré qu’il s’agissait d’une couverte transparente de porcelaine classique à laquelle était ajouté environ 16% d’oxyde de fer. Cette quantité excède ce qui peut être dissous dans une couverte de ce type et ce surplus restera donc en suspension dans la couverte avant d’être emporté par les bulles d’air qui éclatent à la surface pour former des points d’oxyde de fer.
La cuisson ne se déroule qu’à 1240°C (en dessous de la phase de maturation de la couverte classique) et en plusieurs phases, la première en réduction, suivie d’une phase de forte oxydation et d’une période de refroidissement assez longue. Originaire des Song (960-1279), cette couverte réapparaît sous le règne de Yongzheng (1723-1735). A l’origine, l’effet « poussière de thé » était produit à partir d’une couverte feldspathique, possédant un fondant à base de chaux (carbonate de calcium) et de potasse. Le taux d’oxyde de fer contenu dans ce revêtement n’y était alors que de 6%.

Couverte rouge de cuivre

Cette couverte reprend la composition de la couverte de porcelaine de Jingdezhen classique, en y mêlant de l’oxyde de cuivre. Ce mélange est appliqué sur le corps le plus souvent par immersion. L’ensemble est ensuite cuit à 1300-1350°C en réduction. La couverte doit être assez fluide, mais pas trop afin que les particules de cuivre ne remontent pas à la surface où elles seraient carbonisées. Un temps de cuisson trop long ou une température trop élevée peuvent fluidifier la couverte à outrance et avoir de funestes conséquences sur la couleur qui virera alors au gris. Observée en coupe, on s’aperçoit que les particules de cuivre sont enfermées entre deux couches transparentes, l’une à la surface et l’autre en contact avec le corps. D’autres revêtements uniformes au rouge de cuivre résultent d’un soufflage du pigment coloré sur le corps nu de la pièce, au moyen d’un tube de bambou à l’extrémité duquel est fixée une gaze. La pièce est ensuite revêtue d’une couverte transparente.
Les premiers monochromes rouge de cuivre sous couverte apparaissent à la fin du xive siècle, ils sont produits jusqu’à la fin du xve siècle, mais leur production tombe en désuétude au cours du xvie siècle. Après de timides essais au cours du xviie siècle, les monochromes rouges réapparaissent pleinement sous le règne de la dynastie Qing, à la jonction des xviie et xviiie siècles.

Couverte rouille de fer

Les couvertes rouille cuites à 1270°C comportent une forte proportion d’oxyde de fer (près de 16%). Elles sont d’abord cuites en réduction puis en oxydation. L’excès de fer se cristallise à la surface durant le refroidissement qui se déroule en oxydation et prend cette teinte rouille. Cette technique apparaît à Jingdezhen au xviiie siècle.

Couverte ru (Qing)

Le revêtement imitant les céladons ru sous les Qing est assez épais. Il s’agit d’une couverte feldspathique utilisant un fondant à base de chaux, contenant de l’oxyde de fer ainsi qu’une assez faible quantité de titane, apposée en plusieurs couches successives sur le corps. La cuisson en réduction parfaite permet l’obtention d’une teinte vert bleuté parfois nuancées de pourpre en raison d’une infime quantité d’oxyde de cuivre dans la couverte. La cuisson se déroule à température assez basse, vers 1200-1250°C. L’une des caractéristiques visuelles des ru est le fin réseau de craquelures qui parcourt sa surface. L’origine des ru remonte au début du xiie siècle, en Chine du Nord et leur production ne s’étalera pas au-delà de l’an 1127. Depuis, ils exercent une fascination particulière sur les collectionneurs et furent l’objet de nombreuses imitations, sous les règnes de Yongzheng (1726-1735) et de Qianlong (1736-1795).

Couverte « taches d’huile »

Cette couverte feldspathique, possède un fondant à base de chaux (carbonate de calcium) et de potasse et recèle une grande quantité de fer, environ 6%. Cette quantité excède ce qui peut être dissous dans une couverte de cette nature. Par conséquent ce surplus reste en suspension dans la couverte. Durant la cuisson, il est emmené par les bulles d’air qui remontent à la surface et forment de minuscules points bruns envahissant l’épiderme et appelés « poussière de thé ». En poussant la cuisson plus avant, l’excès de fer se ségrégue davantage du reste de la couverte pour former l’effet « taches d’huile », nécessitant une cuisson à 1300°C. Ce type de couverte est employé sous les Song (960-1279) mais connaîtra des imitations sous les Qing (1644-1911).

Couverte transparente

La couverte des porcelaines est composée à 65% de baidunze finement broyé et à 8% de chaux (carbonate de calcium) utilisé en tant que fondant, mélangé à de la cendre de fougère. Lors de la cuisson qui a lieu entre 1300°C et 1350°C, la couverte et le corps, tous deux composés de feldspath, s’associent étroitement et forment une céramique dure et solide. Très riche en fondant, ce revêtement se vitrifie au cours de la cuisson et devient totalement transparent.

Couverte « vert de crabe »

Cette couverte, riche en oxyde de fer, résulte d’une cuisson à haute température, menée dans un premier temps en réduction, puis en oxydation au cours du refroidissement, afin d’obtenir cette teinte verte aux nuances brunes.

Crabe

Symbole bénéfique par homophonie entre le mot désignant la carapace des crustacés et le caractère jia, signifiant « premier lauréat, champion ». Deux crabes, ou un crabe associé avec une crevette parmi les roseaux, transcrivent l’expression « Er jia chuan lu » (Ayant deux premiers lauréats du concours impérial dans la famille).

Crapaud à trois pattes

(Taoïsme) - Animal fantastique symbole de richesse et lié à Liu Hai. Une légende ancienne le liait également à la Lune : lorsqu’une éclipse se produisait, on disait qu’il avait avalé la Lune.

Crevette

Symbole bénéfique par homophonie entre le mot désignant la carapace des crustacés et le caractère jia, signifiant « premier lauréat, champion ». Une crevette associée à un crabe parmi les roseaux transcrit l’expression « Er jia chuan lu » (Ayant deux premiers lauréats du concours impérial dans la famille).

Cuisson en oxydation

La cuisson en atmosphère oxydante est obtenue en permettant une grande arrivée d’air dans la chambre de cuisson. Cette cuisson est nécessaire pour l’obtention de certaines couleurs telles que le vert et bleu turquoise, tous deux à base d’oxyde de cuivre, ou le brun de fer.

Cuisson en réduction

La cuisson en atmosphère réductrice est obtenue en fermant la plupart des ventaux de la chambre de cuisson pour réduire au maximum l’arrivée d’oxygène. Il en résulte une production d’hydrogène et de monoxyde de carbone, gaz réducteurs essentiels pour l’obtention de certaines couleurs comme le bleu-vert des couvertes céladon à base d’oxyde de cuivre ou le rouge de cuivre sous couverte.

« Cent oiseaux autour du phénix » (bia niao chao feng)

Ce décor représente de nombreux oiseaux rassemblés autour d’un phénix tenant audience sous un parasol chinois (firmiana simplex) tel un roi bienveillant entourés de ses fidèles sujets.
Ce thème décoratif est apparu sur les porcelaines de la période Kangxi (1662-1722), dynastie Qing.

D

Daim (lu)

Emblème de la longévité et de la grâce, il est homophone d’émolument (lu) et symbolise la prospérité ainsi que le vœu d’honneurs et d’avancement officiel. Dans l’iconographie taoïste, il accompagne l’étoile des émoluments Lu Xing. On le retrouve dans le décor « cent daims ».

« Cent daims » ou « mille daims » (bai lu)

Ce décor représentant de nombreux daims dans diverses positions, parmi les arbres et les rochers, joue sur l’homophonie de daim, lu, avec « émoluments » ; il évoque donc par jeu de mot de « centuples émoluments » pour les fonctionnaires.
Ce décor fut employé sous les dynasties Ming et Qing, notamment durant la période Qianlong (1736-1795).

Damo

Appelé aussi Bodhidarma, Damo est un moine d’origine étrangère fondateur de la secte Chan (Zen). Il est souvent représenté méditant face à un mur, ou traversant les flots debout sur une branche de roseau et tenant une longue canne.

Décor ajouré

Un décor d’ajours est découpé dans la pâte avant cuisson. La pièce est ensuite recouverte de couverte avant d’être passée au four.

Décor champlevé

Cette technique s’applique avant cuisson sur les pièces ayant reçu une couche de couverte. Elle consiste à former le décor en retirant une partie de cette couverte afin de laisser apparaître le corps au niveau inférieur (dans le cas où la pièce ne serait revêtue que d’une seule couche), ou la couverte sous-jacente dans le cas où la pièce serait revêtue de deux couches). Ce type d’ornementation sera particulièrement employé sur les grès à décor d’engobe de Cizhou à partir de la dynastie des Song du Nord (960-1127).

Décor de craquelures

Les craquelures proviennent de la différence des coefficients de rétractation entre le corps et la couverte lors du refroidissement de la pièce après la cuisson. Si la couverte possède un coefficient supérieur au corps, des craquelures vont apparaître. Celles-ci continuent parfois d’évoluer pendant des semaines, voire des mois après la sortie de la pièce du four.

Décor d’engobe

La pose d’engobe est effectuée au moyen d’un petit récipient spécial comportant deux orifices : l’un pour le remplissage, et l’autre terminé par un tuyau très fin dont le diamètre d’ouverture varie entre un à deux millimètres.

Décor exécuté à Canton

Avec le développement du commerce entre Europe et Chine, les fours de Canton se spécialisent dans le décor d’émaux. Ils reçoivent les porcelaines sans décor de Jingdezhen et apposent eux-même les décors.

Décor exécuté à Pékin (Hebei)

Ces fours impériaux situés dans le Palais de Pékin étaient spécialisés dans le décor d’émaux cloisonnés sur bronze. Ils ornaient aussi les « bols impériaux ».

Décor moulé

Ce type de décor nécessite l’emploi d’un moule en terre réfractaire. Du fait de sa porosité, celui-ci « absorbe » légèrement la terre encore humide de la pièce et garantit une meilleure précision dans les détails. Ce moule sera préalablement saupoudré de silice, d’argile ou de cendre de bois afin de favoriser le décollement ultérieur. Cette phase d’extraction sera en outre facilitée par la rétractation du corps moulé au cours du séchage. L’ornementation moulée concerne d’une part les motifs estampés à même la pièce, d’autre part des formes moulées séparément, et rajoutées sur le corps principal à l’aide de barbotine.

Décor rapporté

Le terme décor rapporté se réfère aux éléments en relief ajoutés à la forme originale. Ceux-ci sont moulés ou modelés à part et sont collés à la pièce à l’aide de barbotine.

Décor en réserve et en relief sur fond bleu de cobalt

La pièce est dans un premier temps revêtue d’une couverte à laquelle a été mélangé du bleu de cobalt. Dans certains cas les reliefs d’engobe sont posés directement sur le corps séché de la porcelaine le plus souvent au moyen d’une poire. La cuisson se déroule à 1350°C. Ce type de décor apparaît sous le règne de Yongzheng (1723-1736) et sera repris sous les règnes suivants.

Décor en réserve et en relief sur fond bleu poudré

Le bleu de cobalt est soufflé sur la paroi de la pièce en ménageant des réserves blanches au moyen de pochoirs. Le décor d’engobe est ensuite apposé, le plus souvent au moyen d’une poire. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente et cuite en une seule fois à 1350°C.

Décor en réserve sur fond bleu poudré

L’artisan souffle le bleu de cobalt sur la paroi de la pièce tout en ménageant des réserves blanches à l’aide de pochoirs. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente et cuite en une seule fois à 1350°C.

Décor en réserve sur fond céladon

La pièce est dans un premier temps revêtue d’une couverte céladon tout en prenant soin de ménager des réserves blanches protégées par de la cire. Celle- ci empêche la couverte de couler sur les espaces blancs et disparaît durant la phase de cuisson se déroulant à 1350°C.

Décor en réserve sur fond « rouge corail »

L’émail « rouge corail » se distingue par sa composition de l’émail rouge de fer traditionnel. Cette teinte orangée particulière résulte du remplacement d’une partie du fondant plombifère que l’on trouve dans les autres émaux, par du nitrate de potassium. Le rouge de fer « corail » apparaît au début du xviiie siècle. Le décor de réserves blanches est généralement effectué à l’aide de pochoirs.

Décor au rouge de cuivre

Les décors au rouge de cuivre sont peints directement sur le corps séché de la porcelaine et aussitôt absorbé. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente et cuite en réduction en une seule fois à 1350°C. Les premiers décors au rouge de cuivre sur porcelaine apparaissent sous la dynastie des Yuan (1279-1368), aux alentours des années 1320. Ils seront perpétués sous les dynasties suivantes jusqu’à nos jours.

Décor au rouge de fer

L’émail rouge est peint sur la couverte de la pièce après que celle-ci a subi une cuisson à 1350°C. Le décor est ensuite exposé au feu de moufle, à 750-800°C.

Décor au rouge de fer et or

La pièce est cuite à 1350°C avec sa couverte, puis elle est revêtue de son décor en émail rouge et subit une cuisson à 750-800°C. L’émail or est ensuite passé et cuit à 700-750°C.

Décor au rouge de fer et à l’or sur fond « café au lait »

L’émail rouge est peint sur une couverte « café au lait » ayant subi une première cuisson à 1350°C. Ce décor nécessite un deuxième passage au four à 750-800°C. L’émail or est ensuite appliqué, et cuit à 700-750°C.

Décor secret anhua

Décor incisé dans la pâte. L’extrême légèreté de ces incisions fait que celui-ci est parfois à peine visible, d’où l’appellation anhua ou « décor secret ».

« Deux couleurs » bleu et jaune

Les décors « bleu et jaune » se composent d’un motif peint au bleu de cobalt sous couverte, auquel on adjoint de l’émail jaune sur couverte. Les motifs bleus présentent en général un sertis assez épais destiné à cacher la jonction de l’émail jaune et du cobalt. Cette technique apparaît sous le règne de Xuande (1426-1435), et perdurera tout au long de la dynastie Ming (1368-1644). Elle sera reprise pour certaines imitations sous la dynastie Qing (1644-1911).

« Deux couleurs » bleu et vert

Les décors « bleu et vert » se composent d’un motif peint au bleu de cobalt sous couverte, auquel on adjoint de l’émail vert sur couverte.

« Deux couleurs » jaune et aubergine

La pièce est d’abord cuite à 1300-1350°C sans couverte, les émaux sont ensuite peints et cuits à 750-800°C.

« Deux couleurs » jaune et brun

La pièce est d’abord cuite à 1300-1350°C sans couverte, les émaux sont ensuite peints et cuits à 750-800°C.

« Deux couleurs » jaune et vert

Le décor est incisé sur le corps non cuit de la pièce. Après une cuisson aux alentours de 1350°C, les émaux sont peints en respectant le dessin inscrit dans la pâte. Ensuite, la pièce est à nouveau cuite à 750-800°C.

« Deux couleurs » rouge et jaune

Le groupe des « rouge et jaune » associe l’émail rouge et l’émail jaune sur couverte. L’émail jaune est posé sur la couverte en une couche homogène sur l’ensemble de la surface. Dans un second temps ce jaune est recouvert par de l’émail rouge ménageant des réserves. Les motifs sont souvent rehaussés de détails peints à l’émail noir. L’émail jaune transparaît dans les irrégularités de la couche de rouge et renforce la luminosité de cette dernière. En raison de cette juxtaposition d’émaux, le décor subit deux cuissons au feu de moufle à 750-800°C. Ce groupe est caractéristique de la période Jiajing (1522-1566), et suscitera peu de copies ultérieures.

« Deux couleurs » rouge et vert

Le groupe des « rouge et vert » associe l’émail rouge et l’émail vert sur couverte. L’émail rouge domine, et le vert est parfois remplacé par un émail turquoise. Plus discrètement, le jaune, l’aubergine, voire l’or, sont associés aux émaux dominants, rehaussés de quelques taches d’émail noir. Ces émaux sont cuits au feu de moufle à 750-800°C. Ce groupe apparaît brièvement sous le règne de Chenghua (1465-1487), mais prend toute son importance sous celui de Jiajing (1522-1566). Il se maintient jusqu’à la fin de la période de Transition (1620-1683).

« Deux couleurs » vert et noir

Le noir est constitué de bleu de cobalt très impur, riche en oxyde de fer et en manganèse déposé sur la couverte de la pièce ayant déjà subi une cuisson à 1300-1350°C. Selon les cas le cobalt est utilisé soit pour dessiner directement le décor, soit sous forme d’aplats ménageant des réserves, puis entièrement revêtu d’émail vert et cuit à 750-800°C.

Dix-huit académiciens

Membres de l’Académie des belles lettres fondée sous la dynastie des Tang par l’empereur Taizong (r. 626-649). Constituant l’un des thèmes favoris des lettrés, ils symbolisent l’érudition et l’honneur ultime pour un lettré fonctionnaire.

Dongfang Suo

Un fonctionnaire sous l’empereur Wu des Han, connu pour ses sarcasmes et fidèle adepte du taoïsme. Devenu un personnage légendaire du taoïsme, il vola dans sa jeunesse les pêches qui poussaient dans le palais de Xi Wangmu, la Reine de l’Occident et devint ainsi Immortel.

Doucai

Terme signifiant littéralement « couleurs contrastées ». Il s’emploie pour désigner les porcelaines au décor bleu sous couverte et émaux. Les contours des décors sont exécutés sous couverte au bleu de cobalt. La pièce est cuite une première fois à 1300-1350°C. Le dessin reçoit ensuite ses émaux sur couverte, il s’agit en général du rouge de fer, du jaune, et du vert. La pièce est cuite une deuxième fois mais à basse température (750-800°C). Le décor doucai apparaît sous le règne de Xuande (1426-35), il deviendra l’objet d’un engouement impérial important sous le règne de Chenghua (1465-1487), période après laquelle il sera quelque peu oublié. Il réapparaîtra sous le règne de Wanli (1573-1619), puis au xviiie siècle sous la dynastie des Qing.

Douze animaux du zodiaque chinois

Ce sont le rat, le buffle, le tigre, le lièvre, le dragon, le serpent, le cheval, la chèvre (ou le mouton), le singe, le coq, le chien et le cochon.

Douze symboles anciens (les) ou « Douze ornements »

Ces ornements étaient à l’origine brodés sur les vêtements officiels des empereurs et sont consitutés des sept choses précieuses et des cinq préceptes. Ils symbolisent l’autorité et le pouvoir. Sauf pour l’empereur qui avait le privilège de porter tous ces ornements, chaque motif correspondait à un grade de fonctionnaire. Rarement employés dans la céramique, ces motifs sont : le soleil, la lune, les constellations, la montagne, le dragon, le faisan, une paire de vases rituels, le feu, les céréales en grains (riz ou millet), la hache (insigne de bonne chance) et le diagramme fu, symbole de distinction.

Dragon

Animal bénéfique, icône du bien et signe de bon augure en Chine, le dragon peut traverser le ciel et faire venir sur terre la pluie fertilisante ; il est donc souvent associé aux nuages ou au cours d’eau (voir « dragon parmi les nuées », « dragon parmi les flots »). C’est l’un des quatre animaux célestes, surnaturels ou bénéfiques de la Chine ancienne, avec le phénix, le qilin et la tortue. Il est associé à l’Est, au bois, au printemps et au vert dans les cinq éléments chinois. C’est aussi le cinquième signe du zodiaque chinois.
Il présente neuf signes distinctifs : des cornes du cerf, des oreilles de bœuf, une tête du chameau, des yeux de diable, un col de serpent, des viscères de tortue, des serres de vautour, des pieds de tigre. Il existe selon certaines sources quatre formes de dragons : les dragons célestes long, les dragons de mer li, les dragons mang (qui ressemblent à un serpent) et les dragons des montagnes qiao.
Il peut incarner la voie (dao) ou constituer l’emblème par excellence de l’empereur car il est le symbole antique du pouvoir de création ; associé à d’autres motifs, il peut d’ailleurs représenter le vœu de fidélité à l’empereur ou à la dynastie. Le dragon est de bon augure dans toutes les couches de la société. Les dragons verts (couleur de l’est) sur un fond blanc (couleur de l’ouest) vont souvent par paire : ils évoquent alors le yin et le yang et leur mouvement cyclique symbolise le renouvellement constant du cosmos.
Le dragon était le totem d’une très ancienne tribu, à laquelle remonte son association avec le pouvoir de l’empereur. La dynastie Song (960-1279) constitue un repère dans le développement de l’iconographie du dragon : son corps, avant représenté comme celui d’une bête avec une queue distincte, devint serpetin et cette évolution se poursuivit sous les dynasties Yuan, Ming et Qing. Extrêmement riche et diversifiée, l’iconographie du dragon présente des caractéristiques différentes sous chaque dynastie et s’est déclinée en de multiples variantes et motifs.

Dragon à trois griffes

Au xiiie siècle se met en place une étiquette très stricte : le dragon fut choisi pour représenter l’état et fut étendu à la totalité du mobilier impérial et à la garde-robe. Sous les Ming et les Qing, les dragons à trois griffes sont dévolus aux nobles et aux lettrés (les dragons à cinq griffes étant réservés à l’empereur et ceux à quatre griffes, aux princes). Cette règle était établie principalement pour les robes et le mobilier, néanmoins il n’est pas formellement établi qu’elle fut valable pour les céramiques.

Dragon à quatre griffes

Au xiiie siècle se met en place une étiquette très stricte : le dragon fut choisi pour représenter l’état et fut étendu à la totalité du mobilier impérial et à la garde-robe. Sous les Ming et les Qing, les dragons à quatre griffes sont dévolus aux princes (les dragons à cinq griffes étant réservés à l’empereur et ceux à trois griffes, aux nobles et aux lettrés). Cette règle était établie principalement pour les robes et le mobilier, néanmoins il n’est pas formellement établi qu’elle fut valable pour les céramiques.

Dragon archaïque chi (chi long)

Dragon sans cornes souvent employé dans l’ornementation, notamment dans les décor de style archaïsant.

Dragon à cinq griffes

Au xiiie siècle se met en place une étiquette très stricte : le dragon fut choisi pour représenter l’état et fut étendu à la totalité du mobilier impérial et à la garde-robe. Sous les Ming et les Qing, les dragons à cinq griffes sont réservés à l’empereur, les dragons à quatre griffes sont dévolus aux princes et ceux à trois griffes, aux nobles et aux lettrés. Cette règle était établie principalement pour les robes et le mobilier, néanmoins il n’est pas formellement établi qu’elle fut valable pour les céramiques.

Dragon archaïque kui (kui long)

Dragon dont le corps est traité de façon stylisée sous la forme d’une volute, comme le suggèrent ses autres appellations: dragon hua shi (hua shi long) ou dragon « d’herbe parfumée » (xiang cao long). Sa lèvre supérieure se redresse au-dessus de sa gueule à la manière d’une petite trompe et il crache souvent une guirlande de lotus ou de perles.
Ce motif apparut sous le règne Xuande (1426-1435) durant la dynastie Ming et devint l’un des éléments décoratifs caractéristiques de la porcelaine Chenghua. Il fut repris pendant les périodes suivantes.

Dragon parmi les flots

Parmi les nombreux motifs découlant du dragon, le « dragon parmi les flots » fait référence à l’un des pouvoirs faisant du dragon l’un des quatre animaux mythiques, car il peut plonger vers les fonds les plus profonds comme atteindre les cieux. D’autre part, le dragon de mer (li) est l’un des quatre grands types de dragons (voir Dragon).

Dragon parmi les nuées ou les flammes

Parmi les nombreux motifs découlant du dragon, le dragon parmi les nuages ou les flammes évoque à deux des pouvoirs faisant du dragon l’un des quatre animaux mythiques, car il peut traverser les flammes les plus profonds comme atteindre les cieux. D’autre part, le dragon de mer (li) est l’un des quatre grands types de dragons (voir Dragon).

Dragon poursuivant la perle enflammée

Les hypothèses concernant l’interprétation de ce motif sont multiples. D’après certaines légendes, la perle naissait de la fécondation de coquillages par le tonnerre : ainsi, elle représente associée au dragon le tonnerre et l’évolution. Pour d’autres, s’inspirant de la tradition bouddhique qui voyait dans la perle enflammée un joyau capable d’exaucer les souhaits, elle représentait un trésor céleste gardé par les dragons. L’une des variantes de ce motif connue sous le nom de qiang zhu long ou de shuang long qian zhu représente deux dragons affrontés, se disputant la perle.

Dragon et phénix (long feng cheng xiang)

Ce décor, prisé sous les dynasties Ming et Qing, réunit deux des quatre animaux célestes et bénéfiques chinois : le dragon, emblème de l’empereur et le phénix, emblème de l’impératrice ; ils symbolisent une union puissante et étaient souvent employés pour décorer les pièces réalisées à l’occasion des mariages impériaux.

Dragon vert

L’un des cinq animaux associé aux cinq éléments chinois, avec le phénix rouge (le Sud), le tigre blanc (l’Ouest), la tortue noire (le Nord) et le qilin jaune (le Centre), le dragon vert représente l’Est, le bois et le printemps. Les dragons verts (couleur de l’est) sur un fond blanc (couleur de l’ouest) vont souvent par paire : ils évoquent alors le yin et le yang et leur mouvement cyclique symbolise le renouvellement constant du cosmos.

Dragon volant yilong

Le dragon volant illustre l’été. Il est parfois utilisé pour les poètes et les peintres.

Neuf dragons parmi les vagues (jiu long nao hai)

Ce motif est composé de neuf dragons en rouge de fer émergeant sur des vagues tourmentées en bleu de cobalt sous couverte.

E

Ecritoire

L’écritoire est l’un des principaux attributs du lettré.

Eléphant

Symbole de puissance, de pouvoir royal et de courage dans toute l’Asie, l’éléphant (xiang) est un animal de bon augure. Lorsqu’il porte un vase sur son dos, il symbolise la paix dans le monde par homophonie avec tai ping you xiang et l’abondance de la récolte. Un vase aux anses en forme d’éléphant porte la même signification.
Dans la tradition bouddhique, Buddha est sorti du côté de sa mère sous la forme d’un éléphant blanc. L’éléphant est aussi homophone d’apparence et d’illusion (xiang). Le décor composé d’un personnage pratiquant le nettoyage rituel d’un éléphant blanc (sao xiang) symbolise la purification spirituelle et constitue un thème très populaire à la fin des Ming. Dans l’iconographie bouddhique, il est la monture du Boddhisatva Puxian (Samantabhadra).

Email (couleurs de petit feu)

Les émaux sont des matières très vitrifiées et très fusibles du fait de leur forte teneur en fondant, le plus souvent du plomb. Ce dosage équivaut approximativement à 60% de plomb blanc et à 30% de silice, auxquels s’ajoutent le ou les colorants. Ils sont assez maniables et permettent une grande liberté dans les décors. Leur cuisson se déroule au « feu de moufle » à 750-800°C, dans une atmosphère oxydante. Au-delà de cette température relativement basse, les pigments ne seraient plus contrôlables. Les émaux se divisent en deux catégories principales : les émaux opaques et les émaux translucides. Parmi les principaux émaux translucides on compte le vert, le bleu, le violet, le jaune, le turquoise et le rose. La création de l’émail blanc opaque au début du xviiie siècle permet d’étendre la palette du décorateur vers des teintes pastel. Les premiers décors d’émaux sur couverte apparaissent au début du xiiie siècle sur les grès de Cizhou.

Email argent

Au xviie siècle, le nitrate d’argent est mélangé à de la colophane. Ce mélange est dissous dans une essence végétale et passé au pinceau. Il est ensuite cuit à 700-750°C. Les décors à l’émail d’argent noircissent après la cuisson. L’invention de cet émail est attribuée à Tang Ying, qui dirigea la manufacture de Jingdezhen de 1736 à 1753.

Email aubergine

Cet émail est obtenu à partir d’oxyde de manganèse mêlé à un liant alcalin (à base d’oxyde de potassium). La température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C.

Email blanc

L’émail blanc est composé d’arsenic, ainsi que d’une petite quantité d’oxyde de potassium, mélangés à un liant plombifère. La cuisson se déroule à une température de 750-800°C. Ce blanc ainsi obtenu peut être associé à toutes les sortes de pigments utilisé pour les émaux colorés traditionnels. Il résulte de ces compositions une grande variété de couleurs pastel relativement opaques. Ces émaux opacifiés n’apparaissent que dans le premier quart du xviiie siècle, quand les potiers de Jingdezhen apprennent à maîtriser les fondants mêlant plomb et arsenic. L’émail blanc sur couverte apparaît aux alentours des années 1720.

Email bleu

Cette couleur est obtenue en mélangeant du cobalt à un liant plombifère classique, dont on a cependant réduit la teneur en plomb, au profit d’oxyde de potassium (un alcalin). Dans le cas de cet émail, le cobalt doit être très pur. Il est employé pour compléter la Famille verte et la Famille rose et fut inventé à la fin du xviie siècle.

Email bleu-vert opaque

L’émail bleu-vert opaque ou turquoise opaque est composé d’oxyde de cuivre dans un liant plombifère opacifié à l’arsenic contenant une petite quantité d’oxyde de potassium (un alcalin). Il apparaît sous le règne de Yongzheng (1723-1735).

Email brun

Cet émail est obtenu en mélangeant une importante quantité d’oxyde de fer à un liant à base de plomb. Dans cet émail, l’oxyde de fer n’est pas totalement dissous et par conséquent se recristallise durant la phase de refroidissement pour donner cette couleur brune. La cuisson se déroule à 750-800°C.

Email carmin (rubis)

L’émail carmin est composé d’or colloïdal et d’un liant plombifère contenant de l’oxyde de potassium (un alcalin). A la différence de l’émail rose, il ne contient pas de zinc mais de l’étain. Cet émail apparaît aux alentours de 1760.

Email jaune opaque

Cet émail est obtenu en mélangeant de l’antimoine et de l’étain au liant à base de plomb. Il fut produit durant le règne de Yongzheng (1723-1735) et le début du règne de Qianlong (1736-1765).

Email jaune transparent

Cet émail est obtenu en mélangeant de l’oxyde de fer (3%) à un liant à base de plomb. L’émail jaune est employé à Jingdezhen depuis le xve siècle.

Email noir

L’émail noir qui tapisse le fond des Familles noires s’obtient en appliquant de l’émail vert plombifère sur une couche de bleu de cobalt impur, non cuit. Durant la cuisson, ces deux émaux se mélangent et donnent naissance à ce noir intense légèrement nuancé de vert. De manière plus générale, le noir utilisé pour les contours est aussi composé de ce cobalt impur, donc riche en fer et en manganèse qui lui confère parfois une teinte légèrement brune. Très fragile, l’émail noir utilisé pour les contours bénéficie de la protection des émaux qu’il cerne lorsque ceux-ci viennent à le recouvrir durant la cuisson. Cet émail fut utilisé la première fois au milieu du xve siècle à Jingdezhen, puis oublié. Il ne réapparaît qu’à la fin du xviie siècle.

Email noir « encre de Chine »

Cet émail est également utilisé pour effectuer des lavis de gris et diffère en cela de l’émail noir classique. Il s’agit de cobalt impur, donc riche en fer, et en manganèse. La cuisson se déroule à une température de 750-800°C. Il est de même nature que le noir utilisé pour les contours, mais en raison de sa grande fragilité, il est souvent recouvert d’une couche protectrice d’émail transparent. Les premières traces de l’emploi de l’émail noir remontent au règne de Chenghua (1465-1487). Il est employé à partir du milieu du xviie siècle pour les contours des décors de Famille verte, puis utilisé sans autres émaux dans les décors de grisaille à partir du milieu du xviiie siècle.

Email rose

L’émail rose est composé d’or colloïdal en suspens dans un liant plombifère auquel on a ajouté de l’oxyde de potassium (un alcalin). Cet émail apparaît sur les céramiques à la fin de la période Kangxi (1662-1722) et sera développé jusqu’à nos jours. A l’époque Yongzheng, il est encore très clair et léger. Au xixe siècle, il prend une teinte plus foncée, proche du carmin, lorsque que sa formule de composition évolue quelque peu, avec l’ajout d’étain, de zinc et de cuivre.

Email rouge

Cet émail, également appelé « rouge de fer » est obtenu en mélangeant une importante quantité d’oxyde de fer (20-30%) à un liant à base de plomb. Dans cette composition, l’oxyde de fer n’est pas totalement dissous et par conséquent se recristallise durant la phase de refroidissement pour donner naissance à cette couleur rouge mate et opaque. Le rouge de fer sur couverte est employé depuis le début du xiiie siècle sur les grès à engobe de Cizhou. Son utilisation sur les porcelaines s’intensifie à partir du début du xive siècle.

Email « rouge corail »

L’émail « rouge corail » se distingue de l’émail rouge de fer traditionnel par sa composition. Cette teinte orangée particulière résulte du remplacement d’une partie du fondant plombifère que l’on trouve dans les autres émaux par du nitrate de potassium. Le rouge de fer « corail » apparaît au début du xviiie siècle.

Email turquoise

L’émail turquoise est composé d’oxyde de cuivre dans un liant alcalin.

Email vert

Cet émail est obtenu en mêlant de l’oxyde de cuivre à un liant à base de plomb. Selon l’intensité de la teinte souhaitée, les proportions de ce mélange varient de 3% d’oxyde de cuivre pour obtenir un vert clair, à 6% pour un vert foncé. Jusqu’au début de la dynastie Qing (1644-1911), seul l’émail vert foncé ornait les porcelaines. Celui-ci était utilisé sur couverte depuis le xiiie siècle sur les grès de Cizhou, et sur porcelaine depuis le règne de Yongle (1403-1424). Le règne de Kangxi (1662-1722) voit l’apparition d’une gamme variée de verts plus clairs et plus translucides qui donneront naissance à la Famille verte.

Email « vert citron » opaque

L’émail « vert citron » résulte d’un mélange d’oxyde de cuivre et d’émail jaune (antimoine de fer dans un liant plombifère) opacifié au zinc. Le « vert citron » opaque a été inventé sous le règne de Yongzheng (1723-1735) et a perduré jusqu’au début de la période Qianlong (1736-1795).

Email « vert olive » monochrome

La technique permettant d’obtenir cette teinte particulière n’est pas déterminée avec certitude. Selon toute vraisemblance, cet émail est obtenu en mélangeant à un liant à base de plomb, de l’oxyde de cuivre ainsi qu’une petite quantité d’oxyde de fer responsable de cette teinte olive.

Emaux falangcai sur couverte

Cette appellation est employée à l’intention des pièces destinées à l’usage impérial, supportant un décor d’émaux sur couverte inspiré des émaux cloisonnés sur cuivre. Cette ornementation, à l’origine du développement de la Famille rose, utilise des émaux polychromes assez opaques dont les nuances pastel jouent sur des effets de dégradés.

Emaux jaune et brun imitant l’écaille

La pièce est d’abord cuite à 1300-1350°C sans couverte, les émaux sont ensuite peints et cuits à 750-800°C.

Emaux sur biscuit

Les émaux sont peints directement sur le corps de la pièce cuite sans couverte. La pièce subit ensuite une cuisson au feu de moufle à 750-800°C. Les premiers décors sur biscuit apparaissent sous le règne de Jiajing (1522-1566), ils seront développés jusqu’aux xviiie et xixe siècles.

Emaux sur couverte bleue

Les émaux sont peints sur une couverte au bleu de cobalt cuite à 1350°C. La pièce subit une seconde cuisson à 750-800°C.

Emaux sur couverte « café au lait »

Les émaux sont peints sur une couverte « café au lait » après une première cuisson à 1280°C. La pièce subit une seconde cuisson à 750-800°C.

Emaux sur couverte imitant le bois

Les veines du bois sont imitées au moyen d’émail brun ou rouge sur couverte. Le décorateur prend soin de varier les nuances de couleurs par souci de réalisme.

Emaux sur couverte imitant le bronze

Le bronze est le plus souvent imité au moyen d’une couverte de type « poussière de thé ».

Emaux sur couverte imitant le jade

Les veines du jade sont imitées au moyen d’émail jaune et vert sur couverte. Le décorateur prend soin de varier les nuances de couleurs par souci de réalisme.

Emaux sur couverte imitant le laque

Les matières imitant le laque concernent essentiellement les couvertes brun-rouge, mais aussi l’émail rouge corail.

Emaux sur couverte imitant un coquillage

Les reliefs du coquillage sont imités au moyen d’émail brun ou rouge sur couverte. Le décorateur prend soin de varier les nuances de couleurs par souci de réalisme.

Emaux sur couverte rouge de cuivre

Les émaux sont peints sur une couverte rouge de cuivre cuite à 1350°C. La pièce subit une seconde cuisson à 750-800°C.

Emaux sur fond or

La pièce est en premier lieu revêtue d’émaux et cuite à 750-800°C. L’émail or est ensuite peint et cuit à 700-750°C.

Emaux sur fond sgrafitto

Le fond sgrafittodésigne l’émail monochrome sur couverte qui recouvre l’ensemble d’une pièce et dans lequel de petits rinceaux sont finement incisés. Cette phase intervient avant la cuisson au feu de moufle à 750-800°C et le but est de laisser apparaître la couverte sous-jacente.

Emaux sur grès de Yixing

Les émaux sont posés sur la pièce en grès ayant au préalable subi une cuisson à 1100-1200°C. Ce décor est ensuite exposé à une cuisson à 750-800°C.

Empereur de Jade (Yudi)

Appelé aussi « Souverain céleste » ou « Auguste de jade » (Yuhuang), divinité suprême du taoïsme.

Empereur Minghuang des Tang

Il s’agit de Xuanzong (r. 712-756), également appelé Minghuang (« Auguste rayonnant ») ; son règne correspond à une période prestigieuse de la dynastie Tang (618-907), un formidable essor du bouddhisme et un remarquable épanouissement des arts. Il avait pour concubine favorite Yang Guifei (719-756), considérée enuite comme l’une des « quatre beautés » incomparables et pour favori Gao Lishi. Particulièrement versé dans les arts et les sciences, il fit de sa capitale un centre intellectuel florissant mais laissa se constituter de grandes armées indépendantes aux confins de son empire, ce qui aboutit à la fin de l’année 755 à la rebellion du général Han Lushan, dans la région de l’actuel Pékin. Les affrontements qui s’en suivirent durèrent près de dix ans marqués par l’instabilité politique, des exodes massifs et des milliers de victimes. Le rayonnement de son règne reste cependant perçu comme « l’âge d’or » des Tang.

Empereur Wu des Han

L’empereur guerrier et conquérant Wu (141-86) de la dynastie Han (-206-220) hérita d’un système impérial constitué et œuvra à une unification de son territoire, marquant son règne d’une formidable expansion territoriale : les Huns furent repoussés au Nord, la frontière méridionale reculée aux abords du Vietnam, le « Grand Ouest » conquis jusqu’aux passes du Fergana, ainsi que la majure partie de la Corée et la région de Canton. Wudi laissa à la fin de son règne un pays unifié et en paix, mais profondément appauvri.

Empereur Yao

Personnage divinisé ayant vécu (c.2357-2256 av. notre ère) durant la période légendaire de la Chine, c’est l’un des « Cinq empereurs » qui ont succédé aux « Trois Augustes » (Fuxi, Shennong et Huangdi). On lui attribue l’invention du calendrier, l’introduction des postes officiels et il serait parvenu à maîtriser les crues du Fleuve Jaune. Il a ensuite été assimilé et divinisé par la tradition taoïste qui en a fait un immortel.

Enfant

L’enfant (garçon) représente en Chine la continuité de la lignée ; le thème de l’enfant est donc omniprésent dans les motifs populaires, comme celui des « cent enfants » (souhait de descendance nombreuse) ou des « jeux d’enfants ». De même, l’enfant associé au qilin forme un vœu de descendance mâle. Dans le bouddhisme, la renaissance de l’âme est symbolisée par un enfant sortant d’un lotus dans un étang, d’où l’association de l’enfant avec le lotus (voir « enfant parmi les lotus »).

Enfant parmi les lotus (lian sheng gui zi)

Associé au thème décoratif de l’enfant et des « jeux d’enfant », ce motif auspicieux représente un ou deux jeunes garçons jouant parmi des floraisons de lotus et parfois de pivoines ; il constitue le vœu de donner naissance à enfant qui aura une bonne carrière.
Ce décor fut surtout employé sous la dynastie Song (960-1279).

Enfant chevauchant un qilin (qilin song zi)

Fréquemment associé aux motifs auspicieux du Nouvel an, ce décor à rébus représente la licorne qilin dans sa variante « pourvoyeuse d’enfant », chevauchée par un enfant mâle tenant une fleur de lotus (lian) (dont les nombreuses graines sont symbole de fécondité) et jouant d’un « orgue à bouche », le sheng. Le fils, la flûte et le lotus se combinent en « lian sheng zi », homophone de « liansheng zi », ce qui signifie « des fils naissent l’un après l’autre ».
Cao Ganyuan souligne que l’on peut percevoir dans cette image des échos alchimiques et ésotériques : la licorne qilin est associée à un pouvoir fécondant qui découle sans doute de l’alchimie dans laquelle elle symbolise la fécondité spirituelle, la transmutation intérieure, l’union du Yin et du Yang. Elle est également le symbole du retour au Centre et à l’unité, la flûte étant liée au pouvoir vital du souffle et le lotus symbolisant l’épanouissement spirituel. (Cf. La splendeur du feu, op. cit p. 55, note 56).

Enfants jouant ou « jeux d’enfants »

Les enfants jouant symbolisent le vœux de descendance nombreuse et par extension d’immortalité et de bonne fortune.

« Cent enfants »

Appartenant au thème décoratif des « jeux d’enfant », ce décor représente de nombreux enfants se livrant à des activités diverses, dont la danse de la lanterne-dragon. Il consitue un vœu de descendance nombreuse et de postérité.

Engobe

Les engobes sont de l’argile délayée dans de l’eau. Ils ne présentent pas de composition fixe, on trouve des engobes de porcelaine ou de grès. Il est en effet important que le corps de la pièce et l’engobe soient d’une composition proche. L’engobe peut-être appliqué au moyen d’une poire pour les décors en relief, ou d’un pinceau. La température de cuisson est similaire à celle du corps de l’œuvre.

Engobe blanc

La composition de l’engobe blanc utilisé sur porcelaine correspond à celle de la terre employée pour le corps de la pièce. On prendra soin cependant de délayer cette terre pour utilisation. La cuisson se déroule à une température de 1350°C comme sur une porcelaine normale. Sur couverte (le plus souvent une couverte brune ou bleue), les motifs sont souvent peints ou déposés à l’aide d’une poire, et rehaussés d’incisions. En variant les épaisseurs, le décorateur laisse apercevoir la couleur de la couverte et crée ainsi des nuances de couleurs.

Engobe brun

La composition de l’engobe brun utilisé, notamment sur les grès de Cizhou correspond à celle de la terre employée pour le corps de la pièce, mais délayée. Afin d’obtenir cette couleur sombre, on prendra soin d’y ajouter de l’oxyde de fer. Utilisé sous couverte, il peut être peint ou déposé avec une poire et rehaussé d’incisions après séchage. Comme la pièce, il supporte une cuisson à 1250°C.

Engobe en relief sur couverte bleue

Sur une couverte au bleu de cobalt ayant subi une première cuisson à 1350°C, est appliqué un motif en engobe blanc souvent rehaussé d’incisions. Le potier recouvre parfois le tout d’une seconde couverte transparente de type qingbai. Sur certaines pièces, le motif est champlevé dans la couverte avant de recevoir l’engobe. La pièce retourne au four pour une cuisson à haute température.

Engobe en relief sur couverte « café au lait »

L’engobe est passé sur la couverte « café au lait » ayant subi une première cuisson à 1280°C. La pièce retourne au four pour une cuisson à haute température.

Engobe sous couverte

L’engobe est déposé sur le corps séché de la pièce. Celle-ci est ensuite revêtue de couverte et cuite à 1350°C. Cette technique est employée pour les décors en relief.

Engobe sur céladon

Pour cette technique, on choisit en général un engobe blanc passé sur une couverte céladon ayant déjà subi une cuisson à 1350°C. La pièce repasse au four pour une seconde cuisson à haute température.

Engobe sur fond « blanc bleuté »

L’engobe est passé sur la couverte blanc-bleuté ayant subi une première cuisson à 1220-1260°C. La pièce retourne au four pour une cuisson à haute température.

Épée

Symbole taoïste de victoire du bien sur le mal, l’épée est l’attribut de l’immortel Lü Dongbing qui l’utilise pour trancher l’ignorance ; elle le représente à ce titre dans le décor des « huit emblèmes taoïstes » ou « huit immortels cachés » (an ba xian). Dans le registre bouddhique, elle est emblème de sagesse et de victoire sur l’obscurité.

Éventail

L’éventail est l’attribut de l’immortel Zhongli Quan et le représente à ce titre dans le décor des « huit emblèmes taoïstes » ou « huit immortels cachés » (an ba xian). On le retrouve souvent représenté aux mains de lettrés ou de femmes, l’utilisant parfois pour attraper des papillons dans le décor dit de « femmes et papillons ».

F

Faisan

Originaire du Sud, le faisan était l’insigne du 2e rang (faisan doré) et du 5e rang (faisan argenté) des fonctionnaires civils parmi les carrés mandarins en usage sous les Ming et les Qing ; il est à ce titre l’un des symboles des fonctionnaires au service impérial. Il est associé à la pivoine pour évoquer le printemps dans le décor de « Fleurs et oiseaux des quatre saisons » (siji huaniao tu). Ce décor de faisan et pivoines repris seul fut très populaire au début et à la fin du xviiie siècle dans les céramiques domestiques et d’exportation.

Famille jaune

La Famille jaune utilise un décor de type Famille verte se détachant sur un fond d’émail jaune. Ce décor comprend principalement : une gamme de verts, le rouge, le jaune, l’aubergine et l’émail bleu (à partir du début du xviiie siècle). Ces émaux étaient posés sur la couverte de la porcelaine après une cuisson à 1350°C, et étaient cuits au feu de moufle à 750-800°C. Ce décor apparaît à la fin du xviie siècle.
La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident. Elle désigne chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique.

Famille jaune sur biscuit

La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident. Elle désigne chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique. La Famille jaune sur biscuit utilise un décor de type Famille verte se détachant sur un fond d’émail jaune. Ce décor comprend : une gamme de verts, le rouge, le jaune, l’aubergine et l’émail bleu (à partir du début du xviiie siècle). Ces émaux étaient posés sur le corps en biscuit et étaient cuits au feu de moufle à 750-800°C. Les émaux sur biscuit possèdent une teinte plus sombre et plus mate que les émaux sur couverte. Ce décor apparaît à la fin du xviie siècle.

Famille noire

La Famille noire utilise un décor de type Famille verte se détachant sur un fond d’émail noir. Les Famille noire comprennent, hormis le noir, une gamme de verts, le rouge, le jaune, l’aubergine et l’émail bleu (à partir du début du xviiie siècle). Ces émaux étaient posés sur la couverte de la porcelaine après une cuisson à 1350°C, et étaient cuits au feu de moufle à 750-800°C. Ce décor apparaît à la fin du xviie siècle.
La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident. Elle désigne chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique.

Famille noire sur biscuit

La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident. Elle désigne chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique. La Famille noire sur biscuit utilise un décor de type Famille verte qui se détache sur un fond d’émail noir. Les Famille noire comprennent donc le noir, une gamme de verts, le rouge, le jaune, l’aubergine et l’émail bleu (à partir du début du xviiie siècle). Ces émaux étaient posés sur le corps en biscuit et étaient cuits au feu de moufle à 750-800°C. Les émaux sur biscuit possèdent une teinte plus sombre et plus mate que les émaux sur couverte. Ce décor apparaît à la fin du xviie siècle.

Famille rose

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Trois émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et rendent un motif très net, ou au contraire cuits ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques. Le décor de la Famille rose apparaît à la fin de la période Kangxi (1662-1722), et est encore développé de nos jours.
La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident. Elle désigne chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique.

Famille rose, bleu et blanc

Les détails nécessitant du bleu de cobalt sont peints sous couverte avant une première cuisson à 1350°C. Les émaux sont ensuite peints sur la couverte et cuit à 750-800°C.

Famille rose et bleu de cobalt sous couverte

Les détails nécessitant du bleu de cobalt sont peints sous couverte. La pièce subit ensuite une première cuisson à 1350°C. Les émaux sont ensuite peints sur la couverte et cuits à 750-800°C.

Famille rose et émaux sur fond imitant la pierre

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Deux émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. Le fond imitant la pierre est peint au moyen d’émail rouge de fer sur couverte et d’émail sépia.
La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident, désignant chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique. Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et donnent un motif très net. Ils étaient au contraire cuit ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques.

Famille rose graviata

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Trois émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. Le terme graviata désigne les décors de petits rinceaux traités en émaux polychromes sur fond coloré uni qui recouvrent toute la surface de la pièce. Ce type de décor apparut dans la seconde moitié du xviiie siècle.
Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et rendent un motif très net. Ils étaient au contraire cuits ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques.

Famille rose graviata sur fond « rouge corail »

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Trois émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. Le terme graviata désigne les décors de petits rinceaux traités en émaux polychromes sur fond coloré uni, qui recouvrent toute la surface de la pièce. L’émail « rouge corail » utilisé pour le fond, se distingue par sa composition du rouge de fer traditionnel. Cette teinte orangée particulière résulte du remplacement d’une partie du fondant plombifère que l’on trouve dans les autres émaux, par du nitrate de potassium.
Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et rendent un motif très net. Ils étaient au contraire cuits ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques.

Famille rose rehaussée d’or et d’argent

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Deux émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident. Elle désigne chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique. Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et rendent un motif très net. Ils étaient au contraire cuits ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques. La pose de l’or et de l’argent intervient à la fin du processus. ceux-ci subissent une cuisson à plus faible température : 700-750°C.

Famille rose sur fond bleu poudré

Le bleu de cobalt est soufflé sur le corps nu de la pièce. Celle-ci est ensuite revêtue de couverte transparente et subit une première cuisson à 1350°C. Les émaux sont ensuite peints sur la couverte et cuits à 750-800°C.

Famille rose sur fond « café au lait »

Cette technique consiste à revêtir partiellement une porcelaine de couverte « café au lait » tout en laissant en réserve des espaces blancs. Après une cuisson à 1280°C, les émaux sont ajoutés soit dans les réserves blanches soit sur la surface « café au lait » elle-même. Ils subissent ensuite une cuisson à 750-800°C. Cette technique apparaît dans le second quart du xviiie siècle.

Famille rose sur fond carmin

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Trois émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. L’émail carmin utilisé pour le fond est composé d’or colloïdal et d’un liant plombifère contenant de l’oxyde de potassium (un alcalin). A la différence de l’émail rose, l’émail carmin ne contient pas de zinc mais de l’étain.
Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et rendent un motif très net. Ils étaient au contraire cuits ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques.

Famille rose sur fond céladon

Cette technique consiste à revêtir une porcelaine de couverte céladon. Après une cuisson à 1350°C, les émaux sont ajoutés soit dans les réserves blanches soit sur la surface céladon elle-même. Ce type de décor se développe principalement à partir de la seconde moitié du xviiie siècle.

Famille rose sur fond céladon

Les émaux sont peints sur une couverte céladon ayant subi une première cuisson à 1350°C. La pièce est ensuite exposée à une seconde cuisson à 750-800°C.

Famille rose sur fond flammé

Les émaux sont peints sur une couverte flammée ayant subit une première cuisson à 1300°C. La pièce est ensuite exposée à une seconde cuisson à 750-800°C.

Famille rose sur fond jaune

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Deux émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident. Elle désigne chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique. Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et rendent un motif très net. Ils étaient au contraire cuits ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques.

Famille rose sur fond « rouge corail »

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Trois émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. L’émail « rouge corail » utilisé pour le fond, se distingue par sa composition du rouge de fer traditionnel. Cette teinte orangée particulière résulte du remplacement d’une partie du fondant plombifère que l’on trouve dans les autres émaux, par du nitrate de potassium.
Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et donnent un motif très net. Ils étaient au contraire cuits ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques.

Famille rose sur fond sgrafitto

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Trois émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. Le fond sgrafitto désigne l’émail monochrome sur couverte qui recouvre l’ensemble de pièce et dans lequel sont incisés de petits rinceaux finement incisés avant la cuisson au feu de moufle à 750-800°C.
Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et rendent un motif très net. Ils étaient au contraire cuits ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques.

Famille verte

La Famille verte utilise une gamme d’émaux verts transparents qui dominent les autres émaux, le plus souvent le rouge, le jaune, l’aubergine, le bleu de cobalt sous couverte (jusqu’à la fin du xviie siècle) et l’émail bleu (à partir du début du xviiie siècle). Ces émaux étaient posés sur couverte après une première cuisson de la pièce à 1350°C. Ils étaient cuits au feu de moufle à 750-800°C. Le décor de la Famille verte apparaît véritablement au début de la dynastie des Qing (1644-1911). Il fait suite aux décors wucai ou « cinq couleurs ».
La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident, désignant chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique.

Famille verte, bleu et blanc

Les détails nécessitant du bleu de cobalt sont peints sous couverte avant une première cuisson à 1350°C. Les émaux sont ensuite peints sur la couverte et cuit à 750-800°C.

Famille verte, bleu poudré

De nombreuses techniques différentes permettent d’associer le décor de la Famille verte au bleu poudré. Dans certains cas, le décor d’émaux est appliqué sur fond blanc, et est dissocié du fond bleu poudré chacun des deux décors occupant une paroi différente. D’autres pièces associent le bleu poudré et la Famille verte dans une même composition. Le bleu de cobalt est alors soufflé sous couverte en ménageant des réserves blanches, avant une première cuisson à 1350°C. Les émaux sont ensuite peints dans ces espaces blancs revêtus de couverte et cuits à 750-800°C. Cependant, le décor Famille verte est parfois directement peint sur le fond bleu. Fréquemment, des rehauts d’or viennent agrémenter l’ensemble tout à la fin du processus de création. Cet émail est alors peint sur la couverte et cuit à 750-800°C.

Famille verte en réserve sur fond « café au lait »

Cette technique consiste à revêtir une porcelaine de couverte « café au lait ». Dans certains cas, on laisse en réserve des espaces blancs avec de la cire. Cette dernière empêche la couverte de couler sur les espaces blancs et disparaît durant la cuisson. Après une cuisson à 1280°C, les émaux sont ajoutés soit dans les réserves blanches soit sur la surface café au lait » elle-même. La pièce est ensuite passée au four à une température de 750-800°C.

Famille verte et « café au lait »

Cette technique consiste à revêtir partiellement une porcelaine de couverte « café au lait » et de couverte transparente. Après une cuisson à 1350°C, les émaux sont ajoutés sur la ou les parties de la pièce laissées blanche. La pièce est ensuite passée au four à une température de 750-800°C.

Famille verte et céladon

Cette technique nécessite une préparation en deux étapes. Dans un premier temps, la pièce est cuite avec sa couverte céladon à une température de 1200-1250°C. L’artisan aura pris soin de ménager des réserves blanches destinées à recevoir le décor polychrome. Après une cuisson à 1200-1250°C, le décorateur appose les émaux polychromes. Ceux-ci seront ensuite exposés à une température de 750-800°C.

Famille verte sur biscuit

La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident, désignant chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique. La Famille verte sur biscuit utilise une gamme d’émaux verts transparents qui dominent les autres couleurs, le plus souvent le rouge, le jaune, l’aubergine et l’émail bleu (à partir du début du xviiie siècle). Ces émaux étaient posés sur le corps en biscuit et étaient cuits au feu de moufle à 800-900°C. Les émaux sur biscuit possèdent une teinte plus sombre et plus mate que les émaux sur couverte. Ce décor apparaît à la fin du xviie siècle.

Famille verte sur fond « café au lait »

Cette technique consiste à revêtir une porcelaine de couverte « café au lait ». Dans certains cas, on laisse en réserve des espaces blancs. Après une cuisson à 1280°C, les émaux sont ajoutés soit dans les réserves blanches soit sur la surface café au lait » elle-même. La pièce est ensuite passée au four à une température de 750-800°C. Cette technique apparaît sous le règne de Kangxi (1662-1722).

Famille verte sur fond céladon

Cette technique consiste à revêtir partiellement une porcelaine de couverte céladon, tout en laissant en réserve des espaces blancs. Après une cuisson à 1350°C, les émaux sont ajoutés soit dans les réserves blanches soit sur la surface céladon elle-même et cuits à 750-800°C. Ce type de décor se développe principalement à partir de la seconde moitié du xviiie siècle

Famille verte sur fond « rouge corail »

La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident, désignant chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique. La Famille verte utilise une gamme d’émaux verts transparents qui dominent les autres émaux, le plus souvent le rouge, le jaune, l’aubergine, le bleu de cobalt sous couverte (jusqu’à la fin du xviie siècle) et l’émail bleu (à partir du début du xviiie siècle). Ces émaux étaient posés sur couverte après une première cuisson de la pièce à 1350°C. Ile étaient cuits au feu de moufle à 750-800°C. L’émail « rouge corail » utilisé pour le fond, se distingue par sa composition du rouge de fer traditionnel. Cette teinte orangée particulière résulte du remplacement d’une partie du fondant plombifère que l’on trouve dans les autres émaux, par du nitrate de potassium.

Femme et papillon

Les scènes montrant une femme jouant à attraper des papillons avec un éventail possèdent une connotation érotique. La femme est en général comparée aux fleurs pour leur beauté et leurs couleurs, tandis que le papillon symbolise le jeune homme amoureux.

Femmes et enfants

Les scènes de femmes et enfants ont en général lieu dans un intérieur domestique ou un jardin et exprime le vœu d’une descendance nombreuse. Le statut d’une femme dépend énormément du fait que son enfant soit un fils ou une fille, le fils ayant souvent la préférence car il est seul habilité à rendre le culte aux ancêtres. Les décors de femmes enseignant à leur enfant symbolisent le désir de réussite dans les études.

Fête de la mi-automne (Zhongqiujie)

Correspondant au 15e jour du 8e mois lunaire (en octobre pour

Feu d’artifice

Le feu d’artifice est censé éloigner les esprits malveillants. Ses représentations sont courantes pour les festivités et les vœux du Nouvel an.

« Feuille de tabac »

Cette technique, probablement dérivée des motifs des textiles indiens, se caractérise par de larges feuilles peintes avec les émaux de la Famille rose, enveloppant la forme. Ces émaux sont associés le plus souvent au bleu de cobalt sous couverte et à l’émail or. Elle orne les formes destinées au marché occidental. Cette technique apparaît dans la seconde moitié du xviiie siècle, et était principalement destinée aux marchés anglais et hollandais. Elle sera perpétuée jusqu’aux années 1850, où elle touchera le marché portugais.

Flammé

Cette couverte bleue, rouge et brune s’apparente en composition à celle des couvertes monochromes rouges de cuivre, auxquelles on ajoute de l’oxyde de plomb comme fondant. La couverte flammée résulte de l’application de trois couches de composition différente : une recouvre la totalité de la forme et donne le bleu, une autre, qui ne recouvre que partiellement la pièce, donne le rouge et la troisième, le brun-vert est appliqué sur la base. Les analyses ont montré qu’il se déroule le même phénomène qu’à l’intérieur des couvertes jun : de minuscules particules solides d’environ 0,08 "m de diamètre sont emprisonnées dans le revêtement durant la phase de refroidissement et, du fait de leur taille, ne peuvent refléter que la lumière bleue.
La cuisson se déroule à une température de 1300°C. La couverte étant très fluide en raison de sa forte teneur en plomb, elle produit des marbrures rouges et violettes fondues sur fond bleu. Elle coule beaucoup le long de la paroi et en dehors de la pièce,

Flammé imitant le marbre

Cette couverte bleue, rouge et brune s’apparente en composition à celle des couvertes monochromes rouges de cuivre, mais en la modifiant en y ajoutant de l’oxyde de plomb comme fondant. La couverte flammée résulte de l’application de trois couches de composition différente : une recouvre la totalité de la forme et donne le bleu, une autre, qui ne recouvre que partiellement la pièce, donne le rouge et la troisième, le brun-vert est appliqué sur la base. Les analyses ont montré qu’il se déroule le même phénomène qu’à l’intérieur des couvertes jun où de minuscules particules solides d’environ 0,08 "m de diamètre sont emprisonnées dans le revêtement durant la phase de refroidissement, et qui, du fait de cette taille, ne peuvent que refléter la lumière bleue. La cuisson se déroule à une température de 1300°C. La couverte étant très fluide, en raison de sa forte teneur en plomb, produit des marbrures rouges et violettes fondues sur fond bleu. Cette couverte fluide coule beaucoup le long de la paroi et en dehors de la pièce, et il est souvent nécessaire de limer l’excès de couverte qui dépasse de la base. Certains flammés présentent par endroit une teinte blanchâtre assimilable à l’effet « couleur de Lune » de certains jun, un effet d’optique également, qui survient lorsque les particules solides emprisonnées dans la couverte sont plus larges et ne reflètent que la lumière blanche. Les veines du marbre sont imitées au moyen d’oxyde de cuivre pulvérisé sous couverte.

Flammé sur couverte céladon ge

Cette couverte bleue, rouge et brune s’apparente en composition à celle des couvertes monochromes rouges de cuivre, mais en la modifiant en y ajoutant de l’oxyde de plomb comme fondant. La couverte flammée résulte de l’application de trois couches de composition différente : une recouvre la totalité de la forme et donne le bleu, une autre, qui ne recouvre que partiellement la pièce, donne le rouge et la troisième, le brun-vert est appliqué sur la base. Les analyses ont montré qu’il se déroule le même phénomène qu’à l’intérieur des couvertes jun où de minuscules particules solides d’environ 0,08 "m de diamètre sont emprisonnées dans le revêtement durant la phase de refroidissement, et qui, du fait de cette taille, ne peuvent que refléter la lumière bleue. La cuisson se déroule à une température de 1300°C. La couverte étant très fluide, en raison de sa forte teneur en plomb, produit des marbrures rouges et violettes fondues sur fond bleu. Cette couverte fluide coule beaucoup le long de la paroi et en dehors de la pièce, et il est souvent nécessaire de limer l’excès de couverte qui dépasse de la base. Certains flammés présentent par endroit une teinte blanchâtre assimilable à l’effet « couleur de lune » de certains jun, un effet d’optique également, qui survient lorsque les particules solides emprisonnées dans la couverte sont plus larges et ne reflètent que la lumière blanche. Cette couverte est appliquée sur un revêtement craquelé apparaissant par transparence.

Fleur précieuse (baoxianghua)

Signifiant littéralement la « fleur de la précieuse ressemblance », ce motif ornemental résulte d’une composition hybride entre lotus et pivoine et a sans doute été créé à cause de son lien par homophonie avec baoxiang (« la parfaite image » [du Bouddha]) (cf. La splendeur du feu, p. 50).

Fleurs des quatre saisons

Motif associant quatre fleurs symbolisant chacune une saison : le prunus pour l’hiver, la pivoine pour le printemps, le lotus pour l’été, le chrysanthème pour l’automne.

Fleurs des douze mois (shi er yue hua hui)

Motif employé pour décorer un ensemble de douze coupes à alcool, portant chacune une fleur associée à un mois lunaire ainsi qu’un poème calligraphié terminé par un sceau shang. Ces fleurs sont le narcisse (1er  mois), le magnolia Yulan (2e mois), la fleur de pêcher (3e mois), la pivoine (4e mois), la fleur de grenadier (5e mois), le lotus (6e mois), l’orchidée (7e mois), l’osmanthus (8e mois), le chrysanthème (9e mois), l’hibiscus « Caprice de femme »(hibiscus mutabilis L.) (10e mois), la rose de Chine (hibiscus rosasinensis) (11e mois) et enfin la fleur de prunus (12e mois).
Ce motif fut employé durant le règne Kangxi (1662-1722) de la dynastie Qing.

Fleurs et oiseaux

Genre de la peinture académique instauré sous l’empereur Huizong (1101-1125) des Song du Nord. Ce thème décoratif reflète au départ un aspect essentiel de l’esthétique chinoise, touchant à la représentation de la nature par un regard intimiste empreint de poésie. Plus tard, il se mêle à une seconde catégorie décorative, en se chargeant de symboles, d’allégories ou de figures auspiceuses. Les motifs, très riches, varient principalement selon les saisons et donnent naissance à des thèmes plus spécifiques, comme les « fleurs et oiseaux des quatre saisons ». Les oiseaux représentés en couple parmi les fleurs symbolisent en général l’amour conjugal.

Fleurs et oiseaux des quatre saisons (siji huaniao tu)

Déclinaison du thème décoratif « fleurs et oiseaux » reprenant les « fleurs des quatre saisons », les « Fleurs et oiseaux des quatre saisons » (siji huaniao tu) associent la pivoine et le faisan au printemps, le lotus et le canard mandarin à l’été, le chrysanthème et la caille à l’automne et enfin le prunier et la pie à l’hiver (voir « Fleurs et oiseaux », « Fleurs des quatre saisons »).

Flûte

La flûte est l’attribut de l’immortel Han Xiangzi le représente à ce titre dans le décor des « huit emblèmes taoïstes » ou « huit immortels cachés » (an ba xian). On la retrouve également dans le décor appelé Chui xiao yin feng, « faire venir [ou] attirer les phénix au son de la flûte ».

Fond sgrafitto

Le fond sgrafitto désigne l’émail monochrome sur couverte qui recouvre l’ensemble d’une pièce et dans lequel de petits rinceaux sont finement incisés. Cette phase intervient avant la cuisson au feu de moufle à 750-800°C et le but est de laisser apparaître la couverte sous-jacente.

Four « dragon »

Les « fours dragon » longyao, dont la morphologie allongée s’apparente à celle d’un dragon, sont particulièrement efficaces pour obtenir les plus hautes températures. Il s’agit d’un tunnel construit à flanc de montagne, possédant une vaste chambre de cuisson légèrement montante terminée par une cheminée. Les pièces sont posées à même le sol, présentant des dénivellations, sur une couche de sable ou de quartz pilé. Ce dernier . Tout le long, sont placées des fenêtres d’alimentation qui permettent d’entretenir des foyers latéraux jouxtant la chambre de cuisson et donc d’influer rapidement sur la température. Ces fours offrent une atmosphère oxydante ou réductrice mais difficilement contrôlable en raison des nombreux trous d’alimentation. Ces installations mesurent entre 60 et 100 mètres de long et possèdent parfois plusieurs chambres de cuisson, permettant la cuisson de plusieurs milliers de pièces au cours d’une même session. Le four dragon est particulièrement adapté à certaines catégories de céramiques comme les céladons de Longquan, qui demandent une cuisson rapide, et dont la large diffusion exige une capacité de production importante. Ces fours sont en fonction depuis l’époque des Royaumes combattants (475-221 avant notre ère) et ont perduré jusqu’à nos jours.

Four en forme de gourde

A Jingdezhen est employé le four en forme de gourde guayao. Haute et spacieuse en partie frontale, la chambre de cuisson se rétrécit et s’abaisse au fur et à mesure que l’on avance. Ce four permet de cuire les porcelaines à 1300-1350°C. En général, le temps de cuisson oscille entre six et sept jours, incluant une période de préchauffe et un temps de refroidissement progressif. La phase durant laquelle la température est à son maximum n’excède pas 48 heures. La durée de cuisson varie selon la dimension des pièces, ainsi les petits bols ne demandent pas plus de cinq jours, contre dix-neuf jours pour les grands vases. Ce type de four apparaît dès le xive siècle et son utilisation sera prolongée tout au long de la dynastie des Ming (1368-1644).

Four en forme d’œuf

Le four en forme d’œuf permet un bon contrôle des températures ainsi qu’une cuisson plus régulière. Une forte productivité est favorisée par l’établissement d’une haute cheminée qui permet une grande capacité de tirage et par conséquent de réduire le temps de cuisson qui passe à trente six heures. Cette innovation entraîne une consommation moindre de combustible. Ce rendement est également optimisé par une meilleure étanchéité garantie par une paroi isolatrice composée de sable, de cendre et de paille mêlés. La chambre de cuisson est séparée du foyer par un muret. Derrière le foyer, est installé le four fermé par une paroi de briques. Il comporte, des ouvertures permettant de surveiller la progression de la cuisson. L’alimentation de la chambre de combustion a lieu par ces ouvertures percées dans la porte. Ces trous sur le dôme peuvent être obstrués pour réduire la quantité d’oxygène nécessaire à la cuisson en réduction. Sur le sol du four, est posée une couche de sable épaisse d’environ 30 centimètres. Ce type de four est employé à partir de la fin du xvie siècle et le restera tout au long de la dynastie Qing (1644-1911).

Four mantou

Les fours utilisés dans la partie nord de la Chine sont dénommés « fours en forme de pain rond » ou four mantou car leur chambre de cuisson forme un dôme. La chambre de cuisson est située partiellement sous le niveau du sol, entre le foyer enterré, et la cheminée qui s’élève. Un muret sépare la chambre de cuisson du foyer. Ce type de four, dont les parois sont en général en briques réfractaires, permettait d’atteindre une température de 1350°C. S’ils permettent un assez bon contrôle de l’atmosphère réductrice ou oxydante, ils demandent toutefois un temps de chauffe et de refroidissement très long en raison de la capacité réduite de la chambre de combustion. Ce type de four est utilisé sous les Song, pour les productions de Yaozhou, Ding, Xing, Jun, et ru.

Fours de Cizhou (Hebei)

Les fours de Cizhou sont renommés pour leur production de grès à décors d’engobes peints ou champlevés. Particulièrement populaires à l’époque Song (960-1279), les grès de Cizhou sont le plus souvent des pièces utilitaires et leur succès grandissant exlpique qu’ils furent copiés par nombre de fours eparpillés dans différentes provinces de la Chine du Nord. Le rôle des grès de Cizhou est primordial dans l’évolution de l’art du potier en Chine. Ces céramiques sont en effet les premières à préférer le décor peint aux décors moulés ou incisés qui prévalaient alors et à utiliser les émaux rouges et verts sur fond blanc. Elles entrouvrent ainsi la voie qu’emprunteront la porcelaine « bleu et blanc », et les décor d’émaux polychromes à venir.

Fours de Dehua (Fujian)

Ces fours situés dans la province du Fujian sont particulièrement célèbres pour leur production de monochromes blanc appelés en Europe « Blanc de Chine ». Il semble que l’activité de ces fours remonte à l’époque Song (960-1279). A partir du xviie siècle ils se distinguent par la production d’une porcelaine au grain fin particulièrement plastique revêtue d’une couverte lumineuse et lisse avec laquelle les artisans de Dehua élaborent des statuettes monochromes largement répandues en Chine et en Europe. Outre les figurines, les fours de Dehua sont également renommés pour leur production de petites pièces telles que des coupes à libation, des brûle-parfum, des verseuses, des boîtes et de petits vases. Les grandes pièces sont rares en raison de la nature de la pâte, difficile à manipuler et dont l’utilisation se prête plus vonlontier à l’usage du moule que du tour de potier. Les fours de Dehua sont encore en activité de nos jours.

Fours de Dingyao (Hebei)

Les four de Dingyao prennent leur essor à partir du xe siècle grâce à la mise au point d’un grès porcelaineux d’un blanc pur légèrement ivoire. Fréquemment ornées de motifs incisés ou moulés, ces céramiques rencontrent les faveurs de la cour des Song (960-1279). Leur production perdura durant la dynastie des Yuan (1279-1368).

Fours de Jian (Fujian)

Les fours de Jianyang, dans la province du Fujian, se distinguent par la production de bol à thé « fourrure de lièvre » et « tâches d’huile ». Sous les Song (960-1279), ces bols sont appréciés dans toutes les couches de la société pour leur épaisse couverte brune striée d’ocre, réputée pour parfaitement accompagner l’aspect laiteux du thé préparé au fouet.

Fours de Jingdezhen (Jiangxi)

La ville de Jingdezhen dans la province du Jiangxi compte parmi les plus grand centres de production de céramique au monde. Dès la période Song (960-1279), ses fours se distinguent par la production des porcelaines qingbai, mais ce n’est véritablement qu’avec l’arrivée des Yuan (1279-1368) que cette ville connaîtra son véritable essor. Les premières porcelaines à décors au bleu et blanc destinées à l’exportation y voient le jour au cours des deux premières décennies du xive siècle. Par le truchement de la céramique produite par le travail à la chaîne, la Chine pénètre dans l’ère industrielle. Cette organisation permet d’exécuter de façon rapide et aboutie un nombre croissant de pièces. A la tête de cette énorme entreprise est placé un directeur dès 1322. A partir des Ming (1368-1644), les « bleu et blanc » triomphent à la cour. Désormais, matériaux rares et artisans talentueux affluent à Jingdezhen, capitale incontestée de la porcelaine, où sans cesse de nouvelles expériences chromatiques sont tentées. Sous les Qing (1644-1911), ce complexe est repris et développé essentiellement autour de la production de décors émaillés polychromes. Dorénavant nombre de fours « officiels » travaillent exclusivement pour la cour alors que d’autres se consacrent au marché intérieur et extérieur. De nos jours, Jingdezhen est toujours en activité.

Fours de Jizhou (Jiangxi)

Les fours de Jizhou dans la province du Jiangxi sont réputés pour leur bols à couverte noire, mais aussi pour leurs décors d’engobes peints dans le style des grès de Cizhou. Ils prennent leur essor sous les Song du sud (1127-1279) et leur production s’étend jusque sous les Yuan (1279-1368).

Fours de Jun (Henan)

Les fours de Jun, situés au Henan connaissent une large expansion à partir de l’époque Song (960-1279). Sous cette dynastie, les bols et coupes jun étaient appréciés pour leur tonalité bleu lavande souvent agrémentée d’éclaboussures au rouge de cuivre. La production s’est rapidement étendue à nombre de fours éparses de la Chine du Nord. Plus tardivement, vers la fin du xiiie siècle, apparaîtront des formes plus amples : vasques à pied, jardinières, pots à fleurs revêtus d’une couverte bleue envahie de coulures pourpres. Ce type de production est resté populaire jusque sous les Ming (1368-1644).

Fours de Longquan (Zhejiang)

Les fours de Longquan furent parmi les premiers fours du Sud à produire les céladons, à partir duixe siècle.

Fours de Yaozhou (Shaanxi)

Les Yaozhou prennent leur essor au cour du xe siècle. Issus des premiers fours du Nord à produire des céladons, ces céramiques décorées de profondes incisions rencontrent la faveur de la cour des Song (960-1279). Elles perdureront sous les Jin (1127-1234) et le début des Yuan (1279-1368).

Fours de Yixing (Jiangsu)

Les fours de Yixing, situé dans la province du Jiangsu se distinguent par leur production de grès brun-rouge plus ou moins foncé, sans couverte. Ces pièces au grain fin, célèbres sous le nom de boccaro en Occident, comptent principalement des théières, mais aussi des coupes, ornées d’incision ou de motifs en relief moulé. Attestés depuis les Song (960-1279), ces grès sont particulièrement populaires à partir de la dynastie des Ming (1368-1644). Leur production perdure encore aujourd’hui.

Fuxi

Le premier des « Trois Augustes » (Sanhuang), empereurs de la période légendaires et fondateurs mythiques de la Chine ; son « règne » correspond à l’âge pastoral (Néolithique antérieur). Fuxi enseigna aux hommes la chasse, la pêche et l’élevage ; il institua le mariage et élabora selon la légende les Huit Trigrammes (Bagua).

G

Gao Lishi

Favori de l’empereur Minghuang (Xuanzong, r. 712-756) des Tang (618-907).

Genzhi tu (Traité de riziculture et de sériculture)

Œuvre composée à l’origine par Lou Shu (actif entre 1133 et 1155), fonctionnaire préfet en poste près de Hangzhou, capitale des Song du Sud. L’œuvre est constituée de deux séries d’illustrations accompagnées de textes poétiques sur les thèmes de la culture du riz et du tissage de la soie. De cette première œuvre peinte découlèrent ensuite d’autres manuscrits, imprimés ou estampés.
Au xviie siècle, l’original resurgit et attira l’attention de l’empereur Kangxi (r. 1622-1722) lors de son voyage d’inspection dans le Sud en 1689. L’empereur renouvela la tradition à partir des éditions Song et confia l’illustration de l’album au peintre Jiao Bingzhen (actif entre 1680 et 1720). Il s’en suivit une nouvelle série xylographiée traitant les deux thèmes, chacun comportant 23 tableaux accompagnés des légendes explicatives originales et complétésles poèmes impériaux de Kangxi. L’ouvrage dépeint deux activités primordiales au monde rural chinois au grès des saisons, l’homme pour les travaux de champs de riz et femmes pour l’élevage de soie et confection du vêtements, ainsi rendant hommage aux peuple paysans et leur labeur physique. Gengzhitu est un thème décoratif très courant dans les céramiques famille verte de l’époque Kangxi.

Glaçure

Les glaçures constituent généralement le revêtement des terres cuites, mais aussi de porcelaines dont le corps a été laissé en biscuit, tels que les sancai fahua. Les glaçures, qui ne supportent que de basses températures de cuisson situées aux alentours de 800-900°C, sont des revêtements de la nature du verre, formés de silice et utilisant deux types de fondant, soit le plomb (glaçure plombifère) ou soit l’oxyde de potassium (glaçure alcaline). En fonction du fondant utilisé, les couleurs finales varient. La cuisson se déroule dans une atmosphère oxydante. Ces revêtements sont colorés avec des pigments minéraux tels que le cuivre, le fer, le cobalt.

Glaçure aubergine

Glaçure plombifère teintée avec du manganèse ; la température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C.

Glaçure bleu pourpre

Glaçure obtenue avec du cobalt local (riche en manganèse) mélangé au cobalt importé (riche en fer), dans un liant alcalin (à base d’oxyde de potassium). On ajoute de l’oxyde de cuivre (qui donne le turquoise) pour renforcer la couleur bleue. La température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C.

Glaçure brune

Glaçure plombifère teintée avec de l’oxyde de fer ; la température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C.

Glaçure jaune

Glaçure plombifère teintée avec de l’oxyde de fer ; la température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C.

Glaçure transparente

Ce sont des glaçures plombifères non teintées, la température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C

Glaçure turquoise

Glaçure alcaline teintée avec de l’oxyde de cuivre. Dans ce type de revêtement, le fondant classique à base de plomb est remplacé par un fondant alcalin (à base d’oxyde de potassium), la température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C.

Glaçure verte

Glaçure plombifère teintée avec de l’oxyde de cuivre et un fondant au plomb ; la température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C.

Gourde double

A l’origine, la gourde double est l’un des noms usuellement donnés à une cucurbitacée (lagenaria siceraria), calebasse présentant une conservation remarquable une fois séchée. Elle est de ce fait un motif taoïste récurrent, symbolisant la longévité ainsi que l’unité entre le ciel (la partie supérieure) et la terre (la partie inférieure). Elle est l’attribut spécifique de l’immortel Li Tienguai et le représente à ce titre dans le décor des « huit emblèmes taoïstes » ou « huit immortels cachés » (an ba xian). Elle peut aussi être l’un des attributs de Xi Wangmu, la Reine de l’Occident.

Grain de riz

Le corps de la pièce est ajouré de petites alvéoles. Il est ensuite revêtu de couverte transparente venant combler ces ajours, puis subit une cuisson de 1350°C.

Grand feu

Le terme « grand feu » désigne une cuisson à haute température, supérieure à 1000°C. Cette cuisson est nécessaire pour les céramiques en grès et en porcelaine.

Grenade

En raison de l’abondance de ses grains, elle symbolise le vœu d’une descendance nombreuse.

Grenouille

Symbole d’humidité, d’origine lunaire et associée au yin, la grenouille était primitivement souvent représentée sur des tambours de bronze utilisés dans les rites de pluie des ethnies de la Chine du Sud.

Grès

Les grès sont constitués d’une argile plastique mélangée à de la silice et à un fondant, comme les terres cuites. Cependant, la haute température de cuisson qu’ils subissent (environ 1200°C) permet d’obtenir un corps dur, non poreux, au tesson coupant. Leur couleur varie du gris au blanc en passant par la couleur crème.

Grès de céladon Guan

Ce grès très silicieux appartenant à la catégorie des grès du Sud est riche en baidunze ainsi qu’en fondant et en fer (3-5%). La forte proportion de ce métal dans la pâte lui confère cette couleur très sombre caractéristique. Le corps, relativement fin par rapport à la couverte, supporte une cuisson à 1250°C.

Grès de Jian

Les grès à couverte noire de Jian ont un corps riche en silice et en fer, qui leur confère cette couleur brun sombre. En raison de la présence importante d’alumine, ils nécessitent une température de cuisson élevée, entre 1300°C et 1330°C.

Grès de Yixing

Trois grands types de grès peuvent être trouvés à Yixing : le grès rouge, le grès pourpre et le grès brun clair. Tous trois résultent d’un mélange de kaolin, de quartz et de mica, avec une proportion plus ou moins importante d’oxyde de fer pouvant atteindre 8,5%. Le kaolin contenu dans la pâte permet d’assurer sa dureté et le mica d’obtenir cette surface caractéristique légèrement rugueuse. La cuisson se déroule aux environs de 1100-1200°C dans une atmosphère oxydante, cette température relativement basse ne permettant pas au kaolin d’atteindre son point de fusion. En conséquence, le grès de Yixing conserve une certaine porosité.

Grès porcelaineux du Nord

Les grès du Nord sont constitués d’une argile plastique présentant une forte proportion de kaolin, ce qui leur confère un aspect dense et compact. Ils subissent en général une cuisson assez élevée nécessaire à la fusion du kaolin (riche en alumine), à 1300°C. Ils se distinguent en ceci des grès porcelaineux du Sud, riches en silice, dont le point de fusion se situe autour de 1200-1250°C. Parmi les grès du Nord les plus réputés, on trouve les céladons de Yaozhou et de Linru.

Grès porcelaineux du Sud

Les grès du Sud, comme ceux de Longquan (Zhejiang), sont composés essentiellement d’une matière appelée baidunze ou petuntse, riche en silice, que l’on retrouve également dans la porcelaine. Ils présentent une texture vitreuse (due à la silice, principal ingrédient du verre) et quelque peu granuleuse. Le point de fusion de la silice, autour de 1200-1250°C, permet aux grès du Sud de cuire à une température relativement basse comparativement aux grès du Nord, riches en alumine.
Parmi les grès du Sud les plus réputés, on trouve les céladons de Longquan et les Guan. Le grès de Longquan possède une forte teneur en fer, aussi les parties non recouvertes présentent un aspect rouge brique très marqué, résultant d’un phase de ré-oxydation de l’atmosphère durant le refroidissement du four.

Grisaille

Décor peint au moyen de l’émail noir « encre de Chine », constitué de cobalt impur, donc riche en fer, et en manganèse, cuit à 750-800°C. Ces décors en grisaille apparaissent au milieu du xviiie siècle.

Grisaille et or

Décor peint, soit au moyen de l’émail noir « encre de Chine » cuit à 750-800°C, soit au moyen d’émail argent rehaussé d’émail or cuit à 700-750°C.

Grisaille sur biscuit

La porcelaine est cuite sans couverte à 1300-1350°C avant de recevoir un décor d’émaux, cuit à 750-800°C.

Grisaille sur fond jaune et Famille rose

Le décor de la Famille rose utilise des émaux cuits sur couverte au feu de moufle à 750-800°C. Leur application a lieu sur une porcelaine revêtue de couverte et préalablement cuite à 1300-1350°C. Deux émaux en sont caractéristiques : l’émail rose, l’émail blanc et l’émail jaune opaque. La classification des porcelaines chinoises à décor d’émaux par famille est l’œuvre des collectionneurs d’Occident, désignant chaque famille en fonction de l’émail dominant. Ces termes ont été fixés au milieu du xixe siècle par le collectionneur Albert Jacquemart qui publia un ouvrage nommé L’histoire de la céramique. Selon l’effet désiré, les émaux étaient cuits séparément pour que ceux-ci ne se fondent pas entre eux et donnent un motif très net. Ils étaient au contraire cuit ensemble si le décorateur désirait obtenir des couleurs fondues et opaques. Les décors de grisaille résultent de l’utilisation d’émail noir, ou d’émail d’argent.

Grue

Symbole de longévité par homophonie, la grue est souvent employée dans l’iconographie taoïste, associée à Shoulao et aux vœux d’immortalité. On la retrouve dans le motif de « grues parmi les nuées » (yun he wen) ou des « huit immortels volant sur des grues », ainsi que dans le .

Grues parmi les nuées (yun he wen)

Motif associé à la longévité par la symbolique de la grue, qui s’est décliné en « huit immortels volant sur des grues ».
Ce motif ancien apparut sur les céramiques Yue de la période des Cinq dynasties (907-960) ; sa déclinaison avec les huit immortels apparut sous la dynastie Jin (1115-1234).

Guandi

L’empereur Guan, inspiré de Guan Yu, personnage historique ayant vécu au début du IIIe siècle avant notre ère. Guan Yu se rallia à Zhang Fei et Liu Bei, le fondateur du royaume de Shu (221-263) qui se réclama héritier légitime de la dynastie des Han après la chute de l’Empire. Cette alliance dans le jardins des pêchers symbolise la fraternité en Chine. Héros dans le « Roman des trois royaumes » (Sanguo yanyi) de l’époque Ming, il symbolise la loyauté et le courage. Divinisé au rang de maréchal puis d’empereur dans le panthéon taoïste, il est considéré comme le patron des militaires mais aussi le protecteur des commerçants, car sa parole donne gage de confiance.

Guanyin

Appelé aussi Avalokitesvara, Guanyin est le bodhisattva de la compassion. Il connaît en Chine une ferveur particulière où il est souvent représenté sous un aspect féminin et accompagné d’enfants. Il exauce alors le souhait d’une descendance nombreuse.

H

Hallebarde (ji)

Symbole de mérite militaire et de haut rang. Sous les Tang (618-906), les hauts fonctionnaires avaient le privilège de mettre des hallebardes devant la porte de leur maison. Porter une hallebarde est signe de richesse et de noblesse. La hallebarde intervient également dans des décor à rébus : ainsi, trois hallebardes (san ji) et un orgue à bouche (sheng) posés dans un vase ping se combinent pour former ping sheng san ji, vœu de promotions successives. Un vase you associé à une hallebarde sur laquelle sont suspendus un poisson (yu) et la pierre sonore (qing) forment ji qing you yu, « abondance de bonne fortune et de félicité ».

Hanshan et Shide

Deux poètes de l’époque Tang (618-906) symbolisant l’amour fraternel.

Hehe

Les Hehe sont deux moines bouddhiques, représentés ensembles, l’un tenant un lotus, l’autre une boîte, ils personnalisent le vœux d’harmonie conjugale.

Héron

Représentant à l’origine une force élémentaire, le héron est un oiseau de bon augure.

« Histoire du luth (l’) » (Pipa ji)

Pièce de théâtre romancée écrite par le lettré fonctionnaire Gao Ming (né vers 1350-1368 sous la dynastie Yuan, actif sous les Ming) et représentée à Pékin en 1404.

« Histoire du serpent blanc (l’) » (Baishe zhuan)

Légende traditionnelle chinoise, racontant la romance de Bai et Xu Xian. Bai se promenait au bord du lac de l’Ouest (sur le « pont brisé »), accompagnée de sa servante Xiao Qing, quand elle rencontra un jeune lettré du nom de Xu Xian. Ils s’éprirent l’un de l’autre et décidèrent de se marier. De leur union naquit un fils. Mais un jour, Xu Xian s’aperçut que sa femme Bai et sa servante étaient en réalité deux serpents. Il surmonta sa frayeur et cacha la situation car il restait très amouraux de Bai. Cependant sa famille vint à apprendre la vérité et demanda à un moine bouddhiste de venir exorciser le démon. Le moine captura Bai et sa servante et il les enferma pour l’éternité sous la pagode Leifeng, plongeant Xu Xian dans la douleur et la mélancolie.

Huangdi

L’« Empereur jaune », considéré comme le fondateur de la Chine, est le troisième des « Trois Augustes » (Sanhuang), empereurs de la période légendaires. Il aurait régné de 2697 à 2599 avant notre ère. On lui attribue l’invention des caractères d’écriture, inspiré en cela (selon certaines sources) par son observation des phénomènes de la nature, l’approfondissement des connaissances médicales et les débuts de la culture du ver à soie.

Huit

Symbole de l’équilibre et du bon ordre cosmique.

Huit emblèmes bouddhiques (ba ji xiang)

Ces huit emblèmes forment une série de motifs extraits de l’iconographie bouddhique. Utilisés hors du contexte religieux, ils symbolisent des vœux de bonne fortune. Ils comprennent la roue (la roue de la loi bouddhique), la conque (la voix du Buddha), le parasol (l’autorité spirituelle), le dais (la dignité royale, l’illumination), le lotus (la pureté), le vase (harmonie), les deux poissons accolés (la fertilité, protection contre le mal, bonheur conjugal, liberté spirituelle) et le nœud sans fin (les entrailles du Buddha, longue vie et équilibre constant entre la sagesse et la compassion). Il est courant d’associer le dragon et les huit emblèmes bouddhiques pour relier l’autorité impériale au pouvoir bouddhique.
Apparus dans l’art lamaïque tibétain, ces motifs furent introduits sous la dynastie Yuan. Leur disposition était aléatoire jusqu’au règne Yongle, sous lequel fut établi leur ordre de succession : la roue, la conque, le dais, le parasol, le lotus, les poissons, le vase et le nœud sans fin. Cet ordre cessa d’être systématiquement suivi après le règne Qianlong.

Huit emblèmes bouddhiques - Conque

Parmi les « Huit emblèmes bouddhiques », la conque symbolise la voix du Bouddha.

Huit emblèmes bouddhiques - Dais

Parmi les « Huit emblèmes bouddhiques », le dais symbolise la dignité royale, l’illumination.

Huit emblèmes bouddhiques - Deux poissons

Parmi les « Huit emblèmes bouddhiques », les deux poissons symbolisent la fertilité, la protection contre le mal, l’harmonie domestique, le bonheur conjugal, la liberté spirituelle.

Huit emblèmes bouddhiques - Lotus

Parmi les « Huit emblèmes bouddhiques », le lotus symbolise la pureté, car ses fleurs immaculées émergent du fond boueux des étangs.

Huit emblèmes bouddhiques - Nœud sans fin

Parmi les « Huit emblèmes bouddhiques », le nœud sans fin symbolise les entrailles du Buddha, la longévité et l’équilibre constant entre la sagesse et la compassion.

Huit emblèmes bouddhiques - Parasol

Parmi les « Huit emblèmes bouddhiques », le parasol symbolise l’autorité spirituelle.

Huit emblèmes bouddhiques - Roue

Parmi les « Huit emblèmes bouddhiques », la roue représente la loi bouddhique et constitue un symbole du Buddha, les rayons illustrant la lumière qui émane du saint personnage.

Huit emblèmes bouddhiques - Vase

Parmi les « Huit emblèmes bouddhiques », le vase symbolise l’harmonie.

Huit emblèmes taoïstes (an ba xian)

Signifiant littéralement « les huit immortels cachés », ce motif décoratif fonctionne par allusion et évoque les Huit immortels taoïstes, sans les montrer, par leurs attributs caractéristiques : l’éventail pour Zhongli Quan, le tambour pour Zhang Guolao, la flûte pour Han Xiangzi, la gourde double pour Li Tieguai, les castagnettes pour Cao Guojiu, l’épée pour Lü Dongbin, la corbeille de fleurs pour Lan Caihe et enfin le lotus pour He Xiangu. Comme le motif de Huit immortels, ce décor symbolise un vœu de longévité.
Ce motif, qui suit l’apparition du motif des Huit Immortels, fut particulièrement en vogue sous la dynastie des Qing.

Huit immortels (ba xian)

Dans la symbolique taoïste, les Huit Immortels personnifient l’espérance d’une longue et heureuse vie et la quête de l’immortalité, car ces sept hommes et cette femme devinrent eux-mêmes immortels par leur grande vertu et leur grande sagesse. Ils habitent les Iles fortunées et chacun d’eaux se reconnaît à son attribut: Cao Guojiu, l’aristocrate, porte des « castagnettes » (en fait des tablettes de lettré); Han Xiangzi (patron des musiciens) porte une flûte ; He Xiangu (la jeune femme) porte une fleur de lotus ; Lan Caihe (androgyne, homme ou femme selon les versions) porte une corbeille de fleurs ; Li Tieguai (le mendiant) s’appuie sur une béquille et porte une gourde double ; Lü Dongbin porte une épée ; Zhang Guolao, qui se déplace sur son âne blanc magique, porte un tambour et enfin Zhongli Quan, l’ancien général devenu ermite, porte un éventail. Le thème des Huit Immortels constitue un vœu de longévité.
Suite à la grande popularité de ce motif dans la littérature et la peinture, apparut en céramique le motif des « Huit Immortels cachés » (an ba xian), évoquant ces huit divinités par leurs seuls attributs (voir Huit emblèmes taoïstes).

Huit immortels - Cao Guojiu

Cao Guojiu, l’un des Huit Immortels taoïstes, était dit-on un officiel de la famille impériale des Song qui aurait vécu au xe siècle. Il aurait renoncé aux fastes de la vie officielle pour se vouer à la méditation. On le reconnaît à son riche vêtement ; généralement coiffé d’un bonnet de lettré, il a pour attribut ce qui est usuellement désigné comme des « castagnettes », et sont vraisemblablement des lattes de bambou que les lettrés portaient pour se présenter aux audiences impériales.

Huit immortels - Han Xiangzi

Han Xiangzi, l’un des Huit Immortels taoïstes, serait le neveu du lettré Han Yu (768-824) et aurait vécu au IXe siècle sous les Tang. Il devint le disciple de Lü Dongbin, qui l’initia en l’obligeant à monter dans un pêcher. Han Xiangzi tomba et devint ainsi Immortel. Souvent représenté vêtu d’un habit à ample ceinture nouée, chevauchant parfois une pêche fabuleuse, il a pour attribut une flûte, qui fit de lui le patron des musiciens.

Huit immortels - He Xiangu

He Xiangu, seule femme attestée parmi les Huit Immortels taoïstes, serait la fille d’une riche famille de Guangdong et aurait vécu sous les Tang au VIIe siècle, en ermite, cachée dans les montagnes, se nourrissant de nacre et de rayons de lune. Menacée par un démon, elle fut sauvée par Lü Dongbin. Généralement représentée vêtue d’une robe, d’un manteau et d’une très longue ceinture, elle porte à la main ou à l’épaule son attribut, une fleur de lotus.

Huit immortels - Lan Caihe

Lan Caihe, dont l’androgynie parmi les Huit Immortels taoïstes en fait, selon les versions, un homme ou une femme, aurait vécu sous les Tang et aurait fait preuve d’un comportement étrange, hors normes. Souvent représenté(e) avec une seule chaussure, son attribut est une corbeille de fleurs et d’herbes.

Huit immortels - Li Tieguai

Li Tieguai ou Li « Béquille de fer » serait le plus âgé et le plus ancien des Huit Immortels taoïstes et aurait vécu au cours de la dynastie des Zhou de l’Ouest (1121-771 av. J.C.). Avant de devenir Immortel, il aurait entrepris un voyage jusqu’aux cieux, durant lequel son apprenti aurait incinéré son corps par erreur, ne lui laissant d’autre choix que de revenir dans le corps d’un mendiant mort de faim. Il est donc représenté vêtu en mendiant, toujours appuyé sur une béquille de fer et portant sa gourde double.

Huit immortels - Lü Dongbin

Lü Dongbing, le plus célèbre des Huit Immortels taoïstes, aurait vécu sous la dynastie Tang (618-906). Se destinant à devenir fonctionnaire, il aurait fait un rêve au cours duquel il aurait vu toute sa vie future, de ses premiers succès aux jalousies et aux trahisons. Suite à ce rêve, connu comme le « Rêve du millet jaune », il renonça à sa carrière et décida de suivre Zhongli Quan. Souvent représenté coiffé d’un bonnet de lettré faisant référence à ancienne destination, il porte parfois un chasse-mouche. Son attribut est une épée tranchant l’ignorance dont Zhongli Quan lui apprit le maniement.

Huit immortels - Zhang Guolao

Zhang Guolao, l’un des Huit Immortels taoïstes, était un ermite, mage et maître alchimiste dit-on, vivant sur le mont Tiao sous la dynastie Tang (618-906). Il se déplaçait en chevauchant, parfois à rebours, un âne blanc magique qu’il pliait comme un simple morceau de papier lorsqu’il n’en avait plus besoin. Patron des peintres et des calligraphes, son attribut est un instrument à percussion proche du tambour (le yugu), constitué d’un tube de bambou et de deux baguettes.

Huit immortels - Zhongli Quan

Zhongli Quan, l’un des plus anciens parmi les Huit Immortels taoïstes après Li Tieguai, était aussi leur « chef » même si certains eurent tendance à considérer dans ce rôle son disciple Lü Dongbin. Sage, cet ancien général devenu ermite sous la dynastie Han (206 av. J.C.-220) apprit à Lü Dongbin le maniement de son épée. Reconnaissable généralement à sa forte corpulence, sa robe s’ouvrant sur son ventre nu, il a pour attribut un éventail qui ranimerait les morts.

Huit lettrés buvant

Huit personnalités de l’époque Tang (618-906). Ils étaient connus pour être de grands buveurs d’alcool, qui constituait pour le lettré chinois un moteur d’inspiration poétique, pouvant le transcender et l’amener à l’état d’immortel. Ces huit personnages, également appelés les « huit immortels dans la beuverie » (ou les « huit célébrités piccoleuses » dans le Li Bai Zhuan, Xin Tang Shu), sont Li Bo, He Zhizhang, Li Shizhi, le roi du Ruyang Lian, Cui Zongzhi, Su Jin, Zhang Xu et Jiao Sui.
Ce thème décoratif est essentiellement employé sous la dynastie Qing.

Huit monstres marins (hai ba guai)

Connu également sous le nom de « poissons et animaux marins parmi les flots » (hai shou yü tao), ce motif rassemble un cheval marin, un lion, un éléphant, un dragon ailé et un poisson apparaissant sur des vagues tourmentées.
Le motif apparut sous la période Xuande (1426-1435) durant la dynastie Ming.

Huit objets précieux

Regroupés dans ce motif, les « Huit objets précieux » se reconnaissent à leur traitement particulier et ont une signification auspicieuse. Ils regroupent la perle (bon augure éloignant les influences néfastes), la feuille de génépi (probablement utilisée dans la quête de la longévité), les cornes de rhinocéros (protection et bonheur), la sapèque (richesse), le losange (symbole de victoire et de dualité), les deux livres (la science et la calligraphie), la peinture (qui constitue probablement une variante du losange) et enfin la pierre sonore (évoquant la justice).

Huit objets précieux - Les cornes de rhinocéros

Parmi les « Huit objets précieux », les cornes de rhinocéros sont un emblème du bonheur et un motif honorifique de bon augure. Elles étaient utilisées comme coupes lors des festins, car elles présentaient dit-on la faculté de détecter les poisons.

Huit objets précieux - Les deux livres

Parmi les « Huit objets précieux », les deux livres évoquent la science et la calligraphie.

Huit objets précieux - La feuille de génépi

Parmi les « Huit objets précieux », la feuille de génépi était probablement utilisée dans la quête de la longévité. Cette représentation est également utilisée comme marque, dite « marque à la feuille ».

Huit objets précieux - Le losange

Parmi les « Huit objets précieux », le losange symbolise la victoire ainsi qu’une représentation de la dualité.

Huit objets précieux - La peinture

Parmi les « Huit objets précieux », la peinture provient probablement d’une variante du losange. Cette représentation est également utilisée comme marque.

Huit objets précieux - La perle

Figurée comme l’un des « Huit objets précieux », la perle est symbole de bon augure, éloignant les influences néfastes.

Huit objets précieux - La pierre sonore

Parmi les « Huit objets précieux », ce motif évoque la pierre sonore, faite de jade, qui était suspendue pendant les audiences du tribunal. Elle représente la justice ; ses angles, bien qu’ils paraissent tranchants, ne coupent pas et seuls les nobles avaient le droit de porter cet insigne (Goidsenhoven, 1936, p. 62).

Huit objets précieux - La sapèque

Parmi les « Huit objets précieux », la sapèque est symbole de richesse.

Huit symboles de la richesse ou huit trésors (ba bao)

Ce motif est composé de huit symboles sélectionnés parmi les « trésors variés », comme le corail, le lingot, la perle enflammée, le taiji ou la sapèque.

Huit Trigrammes (bagua)

Ces signes représentent les huit éléments de l’univers (l’eau, le tonnerre, la terre, la montagne, le feu, le vent, le ciel, la mer). Ils sont composés de huit groupes de traits, parallèles et superposés, qui forment huit combinaisons différentes. Les lignes complètes représentent le principe mâle du ciel, et les lignes interrompues représentent le principe femelle de la terre. Ces trigrammes sont utilisés comme système divinatoire. Le motif des « huit trigrammes » est généralement présenté sous une forme octogonale avec en son centre le ying et le yang.

I

Imari chinois

Le décor Imari chinois désigne un groupe de porcelaine utilisant le bleu de cobalt sous couverte avec des émaux rouges de fer sur couverte rehaussés d’or, le plus souvent, mais aussi, sur les modèles les plus riches, l’émail vert, jaune, aubergine et noir. D’origine japonaise, ce groupe en porte parfois l’influence avec ses larges fleurs et ses compositions asymétriques. Le style Imari sera souvent associé à un décor de type Famille verte ou Famille rose. Cette technique apparaît à la fin du xviie siècle au Japon, à Arita et est destinée à l’export vers les pays occidentaux. Elle est désignée sous le nom du port à partir duquel elle était exportée. Elle est copiée par les chinois, dès la fin du xviie siècle, qui proposèrent de porcelaines Imari à meilleur prix.

Incisions (larges)

Décor incisé dans la pâte au moyen d’un stylet ou d’une tige de bambou. Les incisions sont généralement revêtues de couverte.

Incrustation ou « burgauté »

Ce type de décor est également appelé « laque burgauté », du nom d’une variété de nacre, la burgaudine, que l’on emploie spécialement pour ce type d’ornementation. Il s’agit de revêtir la pièce après cuisson de plusieurs couches de laque dans lequel sera incrusté un décor de nacre. Le laque burgauté voit le jour sous le règne de Kangxi (1661-1722).

J

Jarre dite « casque de général »

Ce type de jarre ainsi nommée en raison de son couvercle rappelant la forme des casques de généraux, est apparu sous le règne de Wanli (1573-1620) de la dynastie des Ming. Sa silhouette est définitivement fixée à partir du règne de Shunzhi (1644-1661) et devient très usitée dès la période Kangxi (1662-1722).

Jaune

Couleur nationale, le jaune devient la couleur impériale au début du xvie siècle.

K

Kaolin

Le mot kaolin provient de Gaoling, un site minier près de Jingdezhen. Le kaolin est une argile très blanche contenant principalement de la kaolinite (silicate naturel d’alumine), du quartz, du feldspath, du calcite, du talc et de la dolomite. La kaolinite résulte de la décomposition du granit à son stade ultime. Peu plastique, le kaolin est composé de petites particules nécessitant une importante quantité d’eau pour en assurer la plasticité. De ce fait, son taux de contraction est élevé durant la cuisson.

Kinrande

Il s’agit d’un décor composé généralement d’émail vert et rouge sur couverte rehaussé d’or. L’appellation kinrande peut aussi concerner les monochromes rouges rehaussés d’or, kinrande signifiant « peinture de brocart d’or ». Ces décors sont le plus souvent géométriques et composés de losanges juxtaposés et de treillis. Ces pièces, apparues au xvie siècle, étaient destinées au commerce japonais.

Kui xing

Kui Xing, divinité des études qui veille à l’obtention des grades et certificats officiels, symbolise la réussite aux examens et accompagne souvent Wen Chang, qui fait partie comme lui du groupe des étoiles de la Grande Ourse. Souvent représenté sur les objets de lettré, il peut être nu ou vêtu d’une tunique et se tient généralement debout sur un poisson (Ao ?), brandissant un pinceau avec lequel il touche la Grande Ourse (voir « Wen chang di jun »).

L

Le bouvier et la tisserande

Ce motif est inspiré d’une légende très populaire : le Bouvier avait épousé la Tisserande (l’étoile Véga) et déchaîné ainsi la fureur de l’Empereur de Jade et de la Déesse, qui ordonnèrent aux gardiens célestes de la reprendre. Ne voyant plus sa femme, le Bouvier se mit à sa recherche. Alors qu’il allait les rattraper, la Déesse tira une épingle d’or de sa chevelure et transforma la Voie lactée, alors peu profonde et limpide, en une rivière houleuse qu’il ne pouvait plus traverser. émus par leur amour sincère, l’Empereur de Jade et la Déesse leur permirent néanmoins de se rencontrer une fois par an, le 7e jour du 7e mois lunaire : ce jour-là, les pies s’envolent vers le ciel et forment un pont traversant la Voie lactée, permettant aux deux époux de se retrouver.
Cette légende est commémorée par la fête du Double Sept (Qixi), également appelée « Rencontre d’étoiles », célébrée durant la soirée du 7e jour du 7e mois lunaire et considérée comme propice aux amoureux.

« L’investiture des esprits » (Fengshen yanyi)

Roman historique et fantastique majeur écrit au xvie siècle sous la dynastie Ming par Xu Zhonglin et comptant parmi les quatre grands récits épiques de la Chine. Le roman raconte la fondation de la dynastie Zhou en faisant intervenir des monstres immortels, des personnages doués de pouvoirs magiques et par la suite divinisés.

Lac de l’Ouest

Ce lac célèbre, connu pour la beauté de son site, se situe dans la partie ouest de la ville de Hangzhou au Zhejiang, est devenu l’un des thèmes favoris des peintres et des poètes.
L’empereur Kangxi écrivit un jour une liste de dix vues remarquables : « la lune d’automne sur le lac apaisé », « l’aube printannière à la digue Su », « les traces de neige sur le pont brisé », « la pagode Leifeng au soleil couchant », « la cloche de Nanping au crépuscule », « les lotus sous la brise dans la cour sinueuse », « contempler les poissons dans l’étang Huagang », « écouter les fauvettes parmi les saules oscillants », « les trois pagodes reflétant la lune » et « les monts jumeaux disparaissant dans les nuages ».
Les dix vues du lac de l’Ouest ont servi de référence dans l’art paysager sous les règnes Kangxi à Qianlong. La « lune d’automne sur le lac apaisé » correspond à une terrasse à la jonction de l’extrémité Ouest de la digue Bai et de l’ilot de la colline de la Solitude, sur laquelle on trouve une tablette en pierre portant cette inscription. « L’aube printannière à la digue Su » fait référence à l’un des sites les plus pittoresques du lac, la digue Su, construite sous les Song du Nord (960-1127). « Les traces de neige sur le pont brisé » correspondent au moment où la neige se met à fondre sur le côté exposé de ce pont de pierre, alors qu’elle reste d’un blanc pur sur le côté ombragé, créant ainsi l’illusion d’un pont brisé. Le tintement de la cloche Nanping du temple Jingci se répercute tous les soirs d’une rive à l’autre du lac. La cour sinueuse était une brasserie sous les Song du Sud (1127-1279), dans la cour de laquelle poussent de nombreuses variétés de lotus. Le parc Huagang était autrefois un jardin privé, comprenant un étang où l’on peut admirer plusieurs centaines de carpes rouges. Les trois pagodes sont situées à l’extérieur de Xiaoyingzhou, le plus grand îlot du lac renommé pour ses jardins sur l’eau dans lesquels se reflète la Lune ; la fête de la mi-automne constitue le moment le plus propice pour l’observer.

Lanterne

Ce motif est lié à la fête de la lanterne (Yuanxiao) qui a lieu le quinzième jour du premier mois lunaire et clôt les festivités de la fête du Printemps. La lanterne peut également intervenir dans des décor à rébus : ainsi, associée à l’abeille et à l’épi de blé (puis tardivement à des pendeloques), la lanterne intervient dans un motif constituant un souhait pour l’abondance de la récolte agricole : abeille (feng ; abondance), lanterne (deng : l’année) d’où « feng deng » (l’année abondante) (voir « Moisson abondante »).

Laozi

(Lao-Tseu) - Philosophe et archiviste royal qui vécut au VIe siècle avant notre ère, à qui l’on attribue le Daode jing (« Le Livre du Tao », litt. « Classique de la voie et de son pouvoir ») enseignant l’importance de cultiver la simplicité, le détachement et la vertu en vivant en harmonie avec la nature. Laozi est considéré comme le fondateur du taoïsme ; divinisé dans le panthéon taoïste, il en constitue l’une des plus hautes divinités.

Lièvre, lapin

Le lièvre (ou lapin) représente le quatrième signe du zodiaque chinois (il fut remplacé par le chat au Japon). En Chine, symbole de bonheur, il est étroitement associé à la Lune, où habite le lièvre lunaire pilant l’élixir d’immortalité dans son mortier (le lièvre et la lune constituent d’ailleurs une marque symbolique sur certaines pièces).

Lettrés

Une classe privilégiée dans la Chine ancienne : la connaissance des classiques confucéens permettait de réussir le concours d’état et de devenir fonctionnaire civil. Pendant ses périodes d’oisiveté, le lettré s’adonne à la poésie, la peinture, la calligraphie et même à l’alcool, qui motive parfois des réunions avec des amis. Le lettré possède les vertus confucéennes, telles l’honnêteté et la droiture, mais certains se tournent vers le taoïsme et fuyant donc le mondain, se réfugient dans la nature et sa contemplation. (Voir aussi les « Huit lettrés buvant », les « Sept sages de la forêt de bambou » et Wang Xizhi).

Li Bo

Li Bo est un célèbre poète chinois qui vécut sous la dynastie Tang (618-907). Il est souvent représenté en état d’ivresse.

Lingzhi

Le lingzhi ou amadouvier (ganoderma lucidum), le champignon de longévité, est signe de bonne fortune, associé à la quête de l’immortalité. Motif récurrent dans l’iconographie taoïste, on le retrouve fréquemment associé à l’Immortelle Magu, qui en faisait un vin d’immortalité pour l’anniversaire de Xi Wangmu. Sous le règne de Jiajing (1522-1566), empereur dévoué au taoïsme, il constitue un élément décoratif prépondérant, intervenant sous forme stylisée dans de nombreuses compositions.
Ses vertus médicinales sont avérées : le Shennong Bencaojing, écrit entre le IIe et le Ier siècle avant notre ère et considéré comme le premier traité de pharmacopée chinoise complet, en distinguait six variétés (rouge, orange, bleu, pourpre, blanc et noir). On en connaît aujourd’hui plus d’une centaine, soumises à des recherches pharmaceutiques poussées, notamment pour leur propriétés anticancéreuses.

Lion (shizi)

Animal protecteur de la Loi du Bouddha et des édifices sacrés, il incarne la paix et la prospérité. Sur certaines céramiques, il exprime également un souhait de réussite à la cour.

Lion jouant avec une balle (shi xiù qiú)

La balle est une représentation du soleil. Une légende chinoise assure que le lion produit du lait avec ses pattes. Si l’on place une balle vide au sommet d’une colline, le lion qui jouera avec laissera de son lait à l’intérieur.
Ce motif apparut sous la dynastie Song (960-1279) dans les fours de Ding et devint populaire sous la dynastie Ming (1368-1644), plus particulièrement sur les céramiques Xuande (1426-1435).

Litchi (lizhi)

Fruit d’origine de Sud de Chine, souvent présenté comme vœux de bon augure.

Liu Hai

Liu Hai est souvent représenté avec des sapèques et un crapaud à trois pattes, il s’agit d’un personnage taoïste symbolisant la fortune.

Longwang nü

La fille du roi dragon Longwang.

Lotus

D’origine bouddhique, il est symbole de pureté et d’intégrité car ses pétales fleurissent au-dessus des eaux boueuses et forment une coupe tournée vers le ciel. Il est associé au Buddha Sakyamuni qui se tient dans une corolle de lotus indiquant la vérité sur sa nature. Sous une forme stylisée variant avec les périodes, c’est l’un des « huit emblèmes bouddhiques ». Par son fruit aux nombreuses graines, il symbolise également la fécondité. Il est associé à l’été, qu’il représente dans le décor des « fleurs des quatre saisons ». Dans l’iconographie taoïste, c’est l’attribut de l’immortelle He Xiangu ; il la représente à ce titre dans le décor des « huit emblèmes taoïstes » ou « huit immortels cachés » (an ba xian). Hybridé avec la pivoine, il constitue le motif appelé « fleur précieuse » ou « fleur de la précieuse ressemblance ».
Récurrent dans les décors chinois, il est incorporé dans la plupart des décors de céramique à partir des Song (960-1279).

Lune

La Lune représente l’essence du principe féminin négatif de la nature, le yin, opposé au principe mâle positif (yang) incarné par le soleil. Il est dit que la Lune est habitée par un lièvre pilant l’élixir d’immortalité dans son mortier (le lièvre et la lune constituent d’ailleurs une marque symbolique sur certaines pièces). Le dieu du mariage Yue Lao est aussi associé à cet astre figurant parmi les « douze ornements anciens ».

Luohan

(Bouddhisme) - Arhat en sanscrit, moine disciple de Buddha Sakyamuni, protecteur de lois bouddhiques. Ils sont à l’origine au nombre de seize, mais à partir de l’époque Song ils peuvent aller jusqu’au dix-huit et plus tard même cinq cents en tant que disciples-auditeurs dans l’assemblée de prédication du Buddha.

Luth qin

Le luth qin, création de l’empereur légendaire Fu Xi, symbolise le bonheur matrimonial, l’harmonie familiale.

« Le pavillon de l’Ouest » (Xi xiang ji)

Xi xiang ji « Le pavillon de l’ouest » est un roman d’amour chinois écrit par Wang Shifu au xiiie siècle. Zhang Sheng, un jeune lettré, aime Cui Yingying. La mère de la jeune fille promet de la donner en mariage à celui qui les délivrera de la menace qu’une bande de mercenaires fait peser sur leur demeure. Zhang parvient à secourir les deux femmes. Mais la mère ne tint pas parole. A la fin les amants purent malgré tout se retrouver grâce à la complicité de la servante de Cui Yingying, Hong Niang.

« Le roman des trois royaumes » (Sanguo yanyi)

Roman historique en 120 chapitres écrit par Luo Guanzhong au xive siecle. L’histoire se déroule sur un siècle, de la fin de la dynastie des Han orientaux (fin du iie s.) à la fin des Trois Royaumes. Elle met en scène la lutte de pouvoir pour obtenir l’hégémonie après la chute de l’Empire Han à travers les intrigues, les alliances et les guerres parmi trois protagonistes : le général Cao Cao (Wei), en but à Sun Quan (Wu) et aux prétentions légitimistes d’un descendant de la famille impériale, Liu Bei (Shu). Liu est assité de ses deux frères jurés Guan Yu et Zhang Fei. Tous trois s’étaient prêté serment au Jardin des Pêchers. Zhuge Liang leur offrit son génie straégique de l’art militaire, mêlé d’un savoir magique teinté de taoïsme. Les personnages hauts en couleurs et les anecdotes au souffle épique font de cet ouvrage l’un des plus grands romans de la littérature chinoise.

« Les vingt-quatre modèles de piété filiale » (Ershisi xiao)

Recueil écrit sous la dynastie Yuan (1279-1368) par le poète et lettré Guo Jujing sous le nom de Yizi. Profondément affecté par la mort de son père, il entreprit de rechercher dans l’histoire du pays les exemples les plus frappants de dévotion filiale à travers les siècles. Il en sélectionna vingt-quatre qu’il accompagna de strophes élogieuses.

M

Magnolia

A la fois fragile et épanoui, il est l’image de la beauté féminine et la fleur du mois de mai. Son nom yulan signifiant littéralement « orchidée de jade », il renvoie également à la symbolique du jade qui incarne, dans l’ordre social, la souveraineté et la puissance. Associé à des oiseaux, il forme le décor « oiseau et magnolia », décliné des motifs « fleurs et oiseaux » et constituant la bénédiction « puisse le rayonnement du printemps durer éternellement ». Cette formule très répandue est utilisée pour souhaiter une longue vie.
(La splendeur du feu, op. cit. p. 54).

Magu

(Taoïsme) - Immortelle représentée sous les traits d’une jeune femme, tenant une corbeille de fleurs sur l’épaule, un champignon d’immortalité lingzhi ou une pêche à la main, parfois sur un char conduit par un daim. Mentionnée dans le Shenxian Zhuan (« Biographies des Immortels »), elle symbolisait selon la légende la longévité, car elle avait dit-on vu la Mer de l’Est se transformer en terre  les anglo-saxons traduisent son nom par la « Dame du chanvre » (« Hemp Lady »). Proche de Xi Wangmu, elle faisait, toujours selon la légende, un vin de lingzhi aux vertus de jouvence, qu’elle lui offrait à l’occasion de son anniversaire, le 3e jour du 3e mois lunaire. C’est pourquoi la représentation de Magu symbolise le vœu de longévité; elle est souvent employée sur des présents d’anniversaire offerts à des femmes.
Populaire à partir de la période Kangxi, le thème de Magu se retrouve dans le motif également connu sous le nom de « daim tirant un charriot »  : des femmes accompagnent un charriot tiré par un daim et contenant une jarre de vin, la scène symbolisant le message de Magu offrant des vœux d’anniversaires.

Makara

Monstre mythique d’origine indienne symbolisant l’abondance et la fertilité.

Melons et vigne (gua die mian mian)

Ce décor à rébus associe, comme dans le décor de « courges et vignes », deux éléments évocateurs pour composer un vœu de longue descendance mâle. En effet, l’expression chinoise pour désigner la vigne permet un jeu de mot sur l’expression « des milliers de génération ». Les melons sont appelés gua lorsqu’ils sont grands et die lorsqu’ils sont petits, ce dernier terme étant homophone de « papillon », l’un des symboles du jeune homme amoureux. Ce décor est d’ailleurs parfois agrémenté de papillons.

Mer

La mer, représentée de façon figurative ou sous forme de flots stylisés, est un motif récurrent dans la céramique chinoise. Dans la première moitié du xve siècle, la mer est souvent peuplée d’animaux fantastiques afin d’évoquer la puissance maritime de la Chine, alors première flotte mondiale, comme le montre le motif des « huit monstres marins ». On la retrouve aussi fréquemment associée aux représentations des Huit immortels taoïstes ; un épisode célèbre de leurs périgrinations raconte comment ils traversèrent la mer de l’Est vers les Iles fortunées, voguant chacun sur l’un de leurs attributs. La mer intervient de même dans de nombreux motifs.

Mille fleurs

Egalement appelé motif des « cent fleurs » bai hua ou « dix mille fleurs »wan hua en chinois, ce décor recouvrant la totalité d’une pièce juxtapose des centaines de chrysanthèmes, pivoines, lys, volubilis, roses, lotus, magnolias, iris, asters, bégonias, camélias et bien d’autres, mêlant leurs couleurs et leurs formes ; il est porteur du message symbolique « toutes les fleurs offrent leurs bénédictions ».

« Moisson abondante » (feng deng)

Ce décor à rébus associe des lanternes agrémentées de pendeloques portés par des abeilles pour composer un souhait d’abondante récolte agricole : abeille (feng ; abondance), lanterne (deng : l’année) d’où « feng deng » (l’année abondante). Il peut aussi être appelé « moisson abondante des cinq céréales » (wu gu feng deng).
Ce motif existe sur les brocarts depuis l’époque Song (960-1279): les pendeloques à l’origine étaient composés d’épis de céréales, remplacés ensuite par des emblèmes.

Monochrome bleu (émail)

L’émail bleu est obtenu à partir de cobalt local (riche en manganèse) très pur, mélangé au cobalt importé (riche en fer), dans un liant alcalin (à base d’oxyde de potassium). On ajoute de l’oxyde de cuivre (à partir duquel on obtient le turquoise) pour renforcer la couleur bleue. La température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C. Cet émail fut inventé à la fin du xviie siècle.

Monochrome bleu poudré

Cette technique consiste à souffler directement sur le corps de la pièce du bleu de cobalt au travers d’un tube de bambou à l’extrémité duquel on a placé une gaze. La pièce est ensuite revêtue d’une couverte transparente et cuite à 1350°C. Cette technique est apparue sous le règne de Kangxi (1662-1722).

Monochrome « café au lait »

La couverte « café au lait » réemploie la composition de la couverte de porcelaine transparente classique à laquelle était mélangé de l’oxyde de fer, et cuite en oxydation à environ 1280°C (en dessous de la température de maturation qui se situe à 1300-1350°C).

Monochrome jaune

Cet émail est obtenu en mélangeant de l’oxyde de fer (3 %) à un liant à base de plomb. La température de cuisson se déroule à 800-900°C. L’émail jaune est employé à Jingdezhen depuis la première moitié du xve siècle. Il le sera en tant que couleur monochrome à partir du règne de Hongzhi (1488-1505).

Monochrome manganèse

Ils sont obtenus à partir de glaçures plombifères teintées avec du manganèse ; la température de cuisson est située aux alentours de 800-900°C.

Monochrome noir imitant le bronze

La couverte noir miroir est principalement composée de silice et d’un fondant à base de chaux (carbonate de calcium). Celle-ci recèle une forte proportion d’oxyde de fer (9%), du cobalt et du manganèse en forte quantité (3%). Le manganèse donne cet aspect brillant, le cobalt permet d’éviter que cette couverte soit trop brune. La cuisson se déroule à une température de 1230°C.

Monochrome or

Sous les Ming, les dorures étaient effectuées à la feuille d’or collée au moyen d’un adhésif puis découpée et incisée. Au xviie siècle, le nitrate d’or est mélangé de colophane. Ce mélange est dissous dans une essence végétale et passé au pinceau. Il est ensuite cuit à 700-750°C. Une autre technique permet d’obtenir des monochromes or à partir d’une couverte « café au lait » revêtue d’émail or.

Monochrome « rouge corail »

La teinte orangée de l’émail corail à base d’oxyde de fer se distingue de la composition du rouge de fer traditionnel par le remplacement d’un partie du fondant plombifère des émaux classiques, par du nitrate de potassium. Le rouge de fer « corail » apparaît au début du xviiie siècle.

Monochrome rouge de fer

Cet émail est obtenu en mélangeant une importante quantité d’oxyde de fer (20-30%) à un liant à base de plomb. Dans cet émail, l’oxyde de fer n’est pas totalement dissous et par conséquent se recristallise durant la phase de refroidissement pour donner cette couleur rouge mate et opaque. Les monochromes rouge de fer apparaissent véritablement sous le règne de Jiajing (1522-1566), quand l’utilisation du rouge de cuivre sous couverte fut abandonnée.

Monochrome turquoise

Le revêtement des monochromes turquoises est composé d’oxydes de cuivre mêlés à une glaçure alcaline (utilisant l’oxyde de potassium comme fondant) qui habillent une porcelaine ayant déjà subi une cuisson de biscuit. La cuisson du revêtement se déroule à une température de 800-900°C.

Monochrome vert

Cet émail est obtenu en mélangeant au liant à base de plomb, 3% d’oxyde de cuivre pour obtenir un vert clair, et 6% pour un vert foncé. Les monochromes verts sur porcelaine apparaissent sous le règne de Chenghua (1465-1487) et se perpétuent sous les règnes et dynastie suivants.

Monochrome « vert olive »

Cette couverte feldspathique se caractérise par la présence d’oxyde de fer, responsable de sa couleur verte lorsqu’il est cuit en réduction et de titane tirant vers le jaune. La cuisson se déroule à 1300-1350°C.

Monochrome « vert pomme »

Cette technique désigne les émaux vert pâle. Leur composition est à base de cuivre et dérive des émaux verts classiques. Il est assez fréquent de trouver ces émaux posés sur une couverte de type céladon guan. Dans ce cas, l’élaboration de la pièce nécessite plusieurs cuissons.

Montagne

Le montagne joue un rôle symbolique dans la pensée chinoise, en particulier pour le taoïsme dans lequel elle constitue la demeure des immortels : ainsi le mont Kunlun (où se trouve le palais de Xiwangmu), refuge privilégié des ermites et sujet de prédilection des artistes peintres. Sacrée, elle abrite des temples et assure la fonction de lieu cultuel : elle est révérée en soi et représente souvent un lieu de pélerinage pour les croyants, tel le mont Wutai (Shanxi) pour le Bodhisattva Wenshu ou le mont Putuo (Zhejiang) pour Guanyin. La Chine compte cinq montanges sacrées, associées aux points cardinaux : Taishan (la « montagne calme », associée à l’est, dans la province de Shandong), Huashan (la « montagne fleurie », associée à l’Ouest, Henan), Songshan (la montagne centrale, Henan), Hengshan (associée au Nord, Hebei) et Hangshan (associée au Sud, Hunan) En Chine, la notion de peinture de paysage « shanshui » associe les deux éléments montagne et eau.

Masque taotie (tao tie wen)

Les masques taotie « glouton », également connus sous le nom de masque animal (shou mian wen), dérivent des vases antiques en bronze et sont composés de la face stylisée d’un animal imaginaire, pouvant mêler les traits d’animaux réels comme le bœuf, le mouton ou le tigre, avec ceux d’animaux fantastiques comme le dragon long ou kui.
Le nom tao tie vient du Lü Shi Chun Qiu (« Annales des Printemps et des Automnes de Lü »), dans lesquelles Lü Buwei mentionnait des ding de la dynastie Zhou « décorés de tao tie possédant une tête mais pas de corps ». Le terme fut repris par les lettrés de la dynastie Song. C’est un motif très ancien, que l’on trouvait déjà incisé ou gravé sur des poteries de la culture Langzhu.

N

Narcisse

Le narcisse est associé au nouvel an lunaire. Cette fleur que l’on fait éclore à cette occasion est censée apporter le bonheur pour les douze mois à venir. Elle est très appréciée à partir du xviiie siècle.

Noir miroir

Cette couverte est composée principalement de silice et d’un fondant à base de chaux (carbonate de calcium). Elle recèle une forte proportion d’oxyde de fer (9%), de cobalt et de manganèse (3%). Le manganèse est à l’origine de cet aspect brillant, le cobalt quant à lui permet d’éviter que cette couverte ne tire trop vers le brun. La cuisson se déroule à une température de 1230°C. Cette technique apparaît à Jingdezhen au début du xviiie siècle.

Nongyu

Fille du duc Mu, férue de flûte, héroïne avec son époux Xiao Shi de l’histoire Chuixiao yinfeng (voir « Attirer les phénix »).

Nuages, nuées

Les nuages symbolisent la bonne fortune ; de bon augure, ils sont aussi le véhicule des Immortels et l’élément des dragons associés à la pluie. Leur représentation stylisée constitue le fond de nombreux décors (voir notamment « grues parmi les nuées »). Les nuages en forme de ruyi furent utilisés pour composer de vastes motifs dits « col de nuages », éléments décoratifs partculièrement en vogue sous les dynasties Yuan et Ming.

O

Or sur fond « noir miroir »

L’émail or est peint sur une couverte noir miroir composée principalement de silice et d’un fondant à base de chaux (carbonate de calcium). Celle-ci recèle une forte proportion d’oxyde de fer (9%), du cobalt et du manganèse en forte quantité (3%). Le manganèse donne cet aspect brillant, le cobalt permet d’éviter que cette couverte soit trop brune. La cuisson se déroule à une température de 1230°C. L’émail or est ensuite appliqué et la pièce subit un second passage au four à 700-750°C.

« œuf de rouge-gorge »

Le décor « œuf de rouge-gorge » fait référence aux œufs du rouge-gorge d’Amérique, en raison des tâches rouges qui recouvrent la surface bleue de la pièce. (Nigel Wood 1999). L’œuvre et sa couverte, après une première cuisson à 1300-1350°C sont revêtues d’une glaçure plombifère opacifiée à l’arsenic, contenant du potassium et de l’oxyde de cuivre. Après une première cuisson, on souffle de l’oxyde de fer sur l’ensemble de la surface de la pièce qui est cuite une seconde fois. Ces deux cuissons ont lieu à basse température aux environs de 800°C. Ce processus donnera ce motif de coulures rouges sur fond bleu. Les céramiques à décor « œuf de rouge-gorge » de Jingdezhen dans la province du Jiangxi sont exécutées sur un corps de porcelaine. Si l’on interrompt la cuisson avant l’obtention des coulures on obtient un effet s’apparentant à des tâches d’huile (l’autre variété du décor « œuf de rouge-gorge »). Les céramiques à décor « œuf de rouge-gorge » de Jingdezhen dans la province du Jiangxi sont exécutées sur un corps de porcelaine. A Yixing, ces émaux sont apposés sur un grès rouge sans couverte intermédiaire. L’invention de ce décor est attribuée à Tang Ying, qui dirige la manufacture de Jingdezhen de 1736 à 1753.

« œuf de rouge-gorge » rehaussé d’or

La pièce est en premier lieu revêtue de son décor en émail « œuf de rouge-gorge » et cuite à 750-800°C. L’émail or est ensuite apposé et cuit à 700-750°C.

Oiseau et magnolia

Les oiseaux associés au magnolia, symbole du mois de mai, constituent la bénédiction « puisse le rayonnement du printemps durer éternellement ». Cette formule très répandue est utilisée pour souhaiter une longue vie.

Or

Sous les Ming, les dorures étaient effectuées à la feuille d’or collée au moyen d’un adhésif puis découpées et incisées. Au xviie siècle, le nitrate d’or est mélangé à de la colophane, puis dissous dans une essence végétale et passé au pinceau. Il est ensuite cuit à 700-750°C ; cette température entraîne une troisième cuisson lorsque l’or est associé à d’autres émaux.

Or et argent

Sous les Ming, les dorures étaient effectuées à la feuille d’or collée au moyen d’un adhésif puis découpées et incisées. Au xviie siècle, le nitrate d’or est mélangé de colophane. Ce mélange est dissous dans une essence végétale et passé au pinceau. Il est ensuite cuit à 700-750°C. Le nitrate d’argent est quant à lui mélangé à de la colophane. Ce mélange est dissous dans une essence végétale et passé au pinceau. Il est ensuite cuit à 700-750°C. Les décors d’argent noircissent après la cuisson. Ces deux émaux sont en général peints sur couverte.

Or et émail bleu

La pièce est en premier lieu revêtue d’émail bleu et cuite à 750-800°C. L’émail or est ensuite passé et cuit à 700-750°C.

Or et émaux

On appose dans un premier temps les émaux sur la couverte de la pièce ayant subi une cuisson de1300-1350°C. Après un passage au feu de moufle ( 750-800°C), l’émail or est ensuite peint et cuit à 700-750°C.

Or sur couverte blanche

L’émail or est posé sur la pièce ayant déjà reçu une couverte blanche opaque et subit un passage au four à 1300°C. La pièce est ensuite exposée à une cuisson à 700-750°C.

Or sur couverte bleu de cobalt

L’émail or est peint sur une couverte bleu de cobalt après une première cuisson à 1350°C. La pièce subit une seconde cuisson à 700-750°C.

Or sur fond bleu-vert

Cette technique consiste à superposer deux types d’émaux. L’émail bleu vert ou turquoise opaque est apposé dans un premier temps. Il supporte une cuisson à 750-800°C. Dans un second temps intervient l’émail or, celui-ci devra être exposé à une température plus douce : 700-750°C.

Or sur fond « café au lait »

L’émail or est peint sur une couverte « café au lait » après une première cuisson à 1280°C. La pièce subit une seconde cuisson à 700-750°C.

Orchidée

Symbole la fidélité du lettré à l’empereur, en raison de la persistance de son feuillage et de la pureté de ses fleurs.

Or et « rouge corail »

La pièce est en premier lieu revêtue d’émail corail et cuite à 750-800°C. L’émail or est ensuite passé et cuit à 700-750°C.

P

Pan Yue

Bel homme pendant la période des « Six Dynasties » (234-581).

Paon

Du fait de son somptueux plumage, le paon est l’un des symboles de la beauté et de la dignité. Ses plumes étaient utilisées comme décoration honorifique décernée aux méritants (voir « Plume de paon »).

Papillon

Symbole de joie, apparaissant l’été et volant souvent par couple, le papillon est l’un des emblèmes de la fidélité conjugale. Aspirant le suc des fleurs souvent associées aux femmes, il représente également le jeune homme amoureux : il intervient à ce titre dans le décor dit « femmes et papillons » (voir « Femmes et papillons »).

Pavillon sur la mer (hai wu tian chou)

Ce motif constituant un vœu de longévité fréquemment employé à l’occasion d’anniversaires représente un palais construit sur la mer, vers lequel vole une grue portant un jalon de bambou dans son bec. Il existe deux explications possibles. Selon la première légende, mentionnée dans le Dong Po Zhi Lin (« Anecdotes collectées par Su Dongpo »), lors d’une réunion entre trois amis, l’un d’eux expliqua qu’il déposait un jalon de bambou dans une pièce chaque fois que la marée changeait et maintenant qu’il avait rempli dix pièces, il était vraiment vieux. Selon la seconde légende, il y a sur la mer un palais dans lequel est consignée l’espérance de vie de chaque personne, sous la forme de jalons de bambous piqués dans des bouteilles. Si une grue vient à ajouter un jalon dans l’une des bouteilles, alors la personne vivra cent ans de plus. (Ref Livre rouge, p. 243).

Paysage

Les paysages renvoient à la peinture, un art majeur en Chine. Les céramiques qui arborent un tel décor étaient appréciées dans le monde des lettrés.

« Peau de pêche »

La couverte « peau de pêche » est caractérisée par sa couleur rose-rouge parsemée de taches foncées, parfois mitigée de vert en quantité plus ou moins réduite. Cet effet est obtenu en soufflant des pigments d’oxyde de cuivre en couches d’épaisseur irrégulière sur une couverte de porcelaine standard transparente. La pièce est ensuite recouverte d’une seconde couche de couverte transparente riche en alumine (environ 20% de plus que les autres couvertes). La cuisson se déroule en réduction. Aux endroits où leur densité est plus faible, les pigments se diffusent dans la couverte et prennent cette teinte rouge. Ailleurs, là où leur densité est plus forte, les pigments remontent à la surface et prennent une teinte verte lorsqu’ils sont ré-oxydés. Ce type de couverte apparaît sous le règne de Kangxi (1662-1722).

Pêche

La pêche est symbole de bonheur et d’immortalité par association avec les fruits du pêcher fabuleux qui pousse dans le palais de Xi Wangmu, la Reine de l’Occident. Elles sont à ce titre l’un des attributs récurrent du dieu de la longévité Shoulao, des Huit Immortels taoïstes ainsi que de Xi Wangmu. Elles constituent l’un des ingrédients majeurs de l’élixir d’immortalité. La plupart des décors de pêches sont destinés aux anniversaires. Associées au citron digité et à la grenade, les pêches forment le décor dit des « trois abondances » (voir « Trois abondances »).

Pêcher

(Taoïsme) - Le pêcher fabuleux pousse dans le jardin du palais de Xi Wangmu, la Reine de l’Occident et se charge, tous les 3000 ans de pêches d’immortalité. Il s’apparente ainsi à l’arbre de vie présent dans de nombreuses traditions. Sa représentation s’associe à tous les thèmes évocateurs d’immortalité ou de longévité.

Pêcher (fleur de)

Ce motif est associé au thème de la longévité et de l’immortalité par allusion à la symbolique du pêcher fabuleux de Xi Wangmu (voir « Pêcher »).

« Pérégrinations vers l’Ouest » (Xiyou ji)

Célèbre roman attribué à Wu Cheng’ en (vers 1500-1582) sous la dynastie Ming. L’histoire raconte le pélerinage de Xuangzang (600-664), moine bouddhiste et grand savant de la dynastie Tang, qui emprunta la route de la soie en Asie centrale vers l’Inde en quête de nouveaux sutra boudhhiques. Tout au long de son difficile chemin, le pélerin vit des aventures fantastiques et initiatiques. Dans le roman, il est accompagné de trois disciples, personnages hauts en couleur dont le singe Sun Wukong au pouvoir fabuleux et le cochon Zhu Bajie.

Perle

La perle est souvent présente dans les décors impériaux. Pour les anciens, elle est l’essence concrète de la Lune et possède des vertus protectrices contre le feu. Utilisée en tant qu’emblème de bon augure, parmi les « Huit objets précieux » notamment, elle protège des influences néfastes. Symbolisant le talent, elle orne les porcelaines destinées aux lettrés ayant réussi les concours de l’administration.
Le dragon est souvent associé à la perle enflammée représentant le tonnerre et l’évolution. Cette représentation provient sans doute de l’image populaire bouddhiste d’un joyau d’où émanent des rayons, capable d’exaucer les souhaits. Sous la dynastie Ming, ce motif possédait une vertu magique directement associée à l’empereur. (Voir « Huit objets précieux », « Dragon poursuivant la perle enflammée »).

Pernette

Les pernettes sont des pièces métalliques circulaires ou triangulaires, présentant de petites protubérances dressées sur lesquelles repose la pièce. Celles-ci permettent de réduire au minimum la surface d’appui et donc de recouvrir entièrement la pièce de couverte. Les marques de ces pernettes sont souvent visibles car elles sont en contact avec la couverte comme par exemple sur les céladons ru, les jun et les guan.

Perroquet, perruche

Motif occidental employé essentiellement sur des céramiques destinées à l’exportation.

Petit feu (ou feu de moufle)

Le terme « petit feu » désigne les cuissons se déroulant aux alentours de 750-800°C. Ces températures permettent de cuire les terres cuites, mais aussi certains pigments tels que les émaux.

Phénix

Le phénix est l’un des quatre animaux célestes, surnaturels ou bénéfiques de la Chine ancienne, avec le dragon, le qilin et la tortue. Symbole d’immortalité, il s’apparente à l’oiseau légendaire Feng-huang, associant un élément mâle (feng) et un élément femelle (huang) et réunissant donc les deux principes originels du yin et du yang. Assez différent des représentations occidentales, il possède une tête de coq, un cou de canard mandarin, un dos de paon, une queue de faisan et des pattes de grue. Il est associé au Sud, au feu, à l’été et au rouge dans les cinq éléments chinois. Son chant est censé être le plus merveilleux du monde. Animal bienfaisant comme le qilin, il
Emblème de l’impératrice tandis que le dragon est emblème de l’empereur, on les retrouve parfois associé dans le décor de « dragon et phénix ». Il est aussi associé à Xi Wangmu dans l’iconographie taoïste. Dans les traditions populaires, représenté en couple, il symbolise la communauté conjugale et, par extension, une descendance nombreuse. On le retrouve également dans plusieurs décors à thème spécifique : le décor Chui xiao yin feng (« faire venir [ou] attirer les phénix au son de la flûte »), le décor bai niao chao feng (« Cent oiseaux autour du phénix »), le décor des « cinq relations ordonnées » dit aussi « cinq paires d’oiseaux », ou encore le décor dan feng chao yang (« phénix chantant le soleil »).

Phénix chantant le soleil (dan feng chao yang)

Décor auspicieux dans lequel un phénix, se tenant auprès d’un parasol chinois (firmiana simplex) salue de son chant le soleil matinal.

Pie

Oiseau qui apporte de bonnes nouvelles, la pie est symbole de joie. Sur une branche de grenadier, elle exprime le bonheur d’avoir une descendance nombreuse. Deux pies représentent la fidélité conjugale et double bonheur « shuang xi ». De multiples pies parmi des branches de prunier chargées de deux fruits forment les décors dit du « bonheur de chaque jour » (30 pies) ou « de chaque heure » (24 pies), porteur du message similaire « puissent des choses heureuses vous arriver chaque jour du mois ou chaque heure de la journée ». Dans la légende du Bouvier et de la Tisserande, chaque 7ejour du 7e mois lunaire, les pies s’envolent vers le ciel pour former un pont sur la Voie lactée.

Pin

Un des trois amis de l’hiver. Toujours vert, le pin représente la longévité, souvent associé avec la grue ou le daim. C’est un arbre de prédilection pour orner les tombes. Les peintres, lettrés et poètes apprécièrent particulièrement le pin, symbole de chasteté et de résistance, et voyaient en lui une image de la paix. Les taoïstes apprécient sa vigueur débordante et pensent que ses pignons sont la nourriture des immortels.

Pinceau

Un des quatres trésors du studio du lettré, il servit à la peinture et à l’écriture en Chine. Son invention est attribuée à Meng Tian, général de Qin Shihuangdi (IIIe s. av. notre ère), mais son utilisation remonterait sans doute à la haute Antiquité.

Pivoine

Considérée comme la reine des fleurs, la pivoine évoque noblesse, opulence, honneur et incarne l’amour. Elle apparaît souvent sur les céramiques offertes en cadeau de mariage pour souhaiter prospérité au couple. Représentées par trois, elles sont également le symbole du printemps, que la pivoine évoque dans le décor des « fleurs des quatre saisons ». Elle est associée au faisan dans le décor « fleurs et oiseaux des quatre saisons ». Hybridée avec le lotus, elle forme le décor stylisée dit « fleur précieuse » ou « fleur de la précieuse ressemblance ».
La pivoine est un stmbole de prospérité et de bonheur depuis la dynastie Tang (618-906). Sous la dynastie Song (960-1279), elle a été appelée « fleur de richesse et de prestige » et était employée sur de nombreux objets ; sous les Ming apparaissent les rinceaux et branches de pivoines et l’on trouve des traitements de plus en plus réalistes sous les Qing, sur les céramiques desquels elle est parfois désignée « couleur éthérée et fragrance céleste » (guo se tian xiang).

Plat à lèvre festonnée

Ce type de plat à lèvre festonnée est destinée à l’export vers le Moyen-Orient islamique. De nombreux exemples peuvent être trouvés dans les collection d’Iran et de Turquie.

Plat à paroi arrondie (pan)

Ce type de plat à paroi arrondie se réfère à la forme des plats pan, forme que l’on trouve en terre cuite dès le Néolithique dans les cultures de Peiligang, Cishan, Hemudu, Yangshao et Longshan, ainsi que dans les tombes Shang, Zhou, Qin et Han.

Plume de paon

La plume du paon symbolise le rang du mandarin. Utilisée comme décoration honorifique décernée aux méritants, la plume de paon est parfois représentée associée à du mobilier de lettré pour signaler ce mérite. On la retrouve également associée aux représentations de femmes, dont elle souligne alors la beauté.

Plume de phénix

La plume du phénix est l’un des emblèmes de Xi Wangmu, la Reine de l’Occident (voir « Xi Wangmu »).

Poisson

Le poisson est symbole d’abondance par homophonie de son nom, , avec « opulence, excès, manne » (yu). Egalement par homophonie, le poisson est associé au jade () et le poisson rouge était souvent employé sous les Qing pour évoquer ce thème, formant le message jin yu man tang (« puisse ta maison être emplie de jade et d’or »). Deux poissons accolés sont symboles de bonne fortune et de félicité. Le décor des « quatre poissons » rassemblent quatre poissons d’eau vive ; enfin, cinq poissons constituent le décor des « cinq désirs » (wu yu).

Poisson rouge

Par homophonie de son nom, jin yü avec le terme « or » et « jade », le poisson rouge était souvent employé sous les Qing pour évoquer ce thème, formant le message jin yu man tang (« puisse ta maison être emplie de jade et d’or »). Représentés par deux, les poissons rouges forment un emblème auspicieux de félicité conjugale.

Porcelaine

La porcelaine résulte du mariage de deux éléments : le kaolin et le baidunze, dit aussi petuntse ou « pierre à porcelaine ». Le kaolin est un feldspath qui s’est décomposé au cours du temps, jusqu’à devenir une argile réfractaire formée de particules de silice et d’alumine avec une légère teneur en fer. En général, les proportions entre kaolin et baidunze sont de 50/50.
Le point de fusion du kaolin étant trop élevé, il convient de le mélanger avec une terre plus fusible, le baidunze. Sa composition se rapproche de celle du kaolin, mais est moins altérée. Le baidunze forme donc à la cuisson une sorte de ciment qui enrobe les particules de kaolin. Le mélange kaolin-baidunze survient au cours de la phase dite du « mouillage ». Il est ensuite soumis aux intempéries pendant une longue période, pouvant durer plusieurs années, durant laquelle les matériaux organiques compris dans la pâte de décomposent pour former une sorte de liant. Survient ensuite une phase de pétrissement destinée à égaliser ce mélange. La porcelaine est alors prête à l’emploi.
Le terme de porcelaine s’applique aux céramiques composées des éléments décrits ci-dessus et revêtues d’une couverte. Lorsque le corps est laissé nu, on la nomme « biscuit ». La couverte est composée à 65% de baidunze finement broyé et d’un mélange de calcium (principalement) et de cendre fougère. Lors de la cuisson, qui a lieu entre 1300°C et 1350°C, la couverte et le corps tous deux composés de feldspath s’associent étroitement pour donner des céramiques dures et solides. Lors de la cuisson, la couverte se vitrifie et devient totalement transparente.

Porcelaine « Coquille d’œuf »

Porcelaine très fine et translucide.
Les porcelaines « coquille d’œuf » sont produites sous les règnes de Yongzheng (1723-1735) et Qianlong (1736-1795).

Porcelaine de Dehua ou « Blanc de Chine »

Cette porcelaine particulière de la province du Fujian possède un corps composé principalement de baidunze. Cette argile très dure, à la texture légèrement granuleuse, est peu plastique donc difficile à utiliser sur le tour de potier ; elle s’adapte davantage aux pièces moulées telles que les statuettes. Les seules pièces de Dehua montées au tour sont, en raison de ce manque de plasticité, assez épaisses et de taille réduite.
Dans la région de Dehua, le baidunze très pur n’est pas mélangé au kaolin comme à Jingdezhen. Son taux d’oxyde de fer est très faible, aux alentours de 0,2% (contre 1% à Jingdezhen) ; ceci permet de cuire ces porcelaines en oxydation et de leur conférer cette légère teinte ivoire caractéristique. L’exceptionnelle proportion de potasse contenue dans le baidunze de Dehua (environ 7% de la composition finale, deux fois plus qu’à Jingdezhen) permet une cuisson à une température plus basse qu’à Jingdezhen, soit environ 1280°C, tout en garantissant la translucidité extraordinaire de sa couverte.
Les fours de Dehua sont en activité depuis les Song du Nord (960-1127), mais le haut degré d’aboutissement des pièces présentes dans la collection Grandidier résulte d’une lente maturation des techniques au cours de la période Yuan (1279-1368) jusqu’à leur pleine maîtrise sous les Ming (1368-1644).

Porcelaine de Dingyao

Le corps des porcelaines de Ding est majoritairement composé de kaolinite, qui blanchit à la cuisson ; sa teneur en silice (65%) est forte et sa teneur en alumine faible (28%). On utilise comme fondant le magnésium et le calcium. La température de cuisson se situe aux alentours de 1300°C.

Porcelaine Hua shi ou « peau d’orange »

Porcelaine à laquelle on a ajouté ce que les chinois nomment hua shi, ce qui signifie « pierre glissante ». La couverte est de même nature. Les européens ont longtemps cru que cette texture était du talc (silicate naturel de magnésium), mais plusieurs analyses menées à ce sujet en 1880 ont montré que la porcelaine hua shi était en fait proche du kaolin. Le mystère demeure toutefois sur la nature exacte de cette substance.
Quoiqu’il en soit, la pâte de la porcelaine et ce mélange confèrent aux hua shi un aspect assez proche des « pâtes tendres » européennes du xviiie siècle. Elles sont extrêmement légères et présentent une surface très douce mais, contrairement aux « pâtes tendres », les porcelaines hua shi sont très dures, ne peuvent pas être rayées et ne sont pas translucides. Ces porcelaines ont une couleur assez crémeuse et une surface en « peau d’orange » ; leur corps est assez fragile quoique dur. Les parois sont souvent d’une extrême minceur et la surface présente fréquemment des craquelures. La température de cuisson exacte est inconnue, mais devait être proche de celle de la porcelaine (1300-1350°C).
Découvertes au début du xviiie siècle, les hua shi se développent surtout sous le règne de Qianlong. Très chères à la production, ces porcelaines sont assez rares et de nombreux cas montrent que la pâte hua shi était utilisée pour revêtir un corps de porcelaine standard.

Postérité sans fin (zi sun wan dai)

Ce décor à rébus est composé de courges (gourdes) disposées parmi des rameaux de vigne feuillus ; il illustre la légende selon laquelle, si l’on plante toutes les graines d’une gourde, elle ne donnera pas moins qu’une centaine de nouveaux fruits. La gourde symbolise ici, comme la grenade, une abondante descendance mâle ; l’expression chinoise pour désigner la vigne permet un jeu de mot sur l’expression « des milliers de génération ». La combinaison de ces deux motifs donne donc « avoir de nombreux fils pour des générations sans fin », soit une postérité sans fin, comme l’indique le nom chinois de ce décor (zi sun wan dai).

Poules et poussins

Usuellement employés dans un contexte de mariage, le coq, la poule et les poussins sont une allégorie de la famille nombreuse. Ce décor est souvent associé aux pivoines, symbolisant la richesse.

« Poussière de thé » rehaussé d’émail

Les émaux sont peints sur une couverte « poussière de thé » après une première cuisson à 1300°C. La pièce subit une seconde cuisson à 750-800°C.

« Poussière de thé » rehaussé d’or

L’émail or est peint sur une couverte « poussière de thé » après une première cuisson à 1350°C. La pièce subit une seconde cuisson à 700-750°C.

« Poussière de thé » rehaussée d’or et d’émaux

Les émaux sont peints sur une couverte « poussière de thé » après une première cuisson à 1300°C. La pièce subit une seconde cuisson à 750-800°C. L’émail or est ensuite déposé et devra être cuit à 700-750°C.

« Promotions successives » (ping sheng san ji)

Décor à rébus associant trois hallebardes (san ji) et un orgue à bouche (sheng) posés dans un vase ping, pour former ping sheng san ji, vœu de promotions successives.

Prunus en fleur

Arbre fleurissant avant la fonte des neiges, il annonce l’arrivée du printemps. Ses fleurs blanches sur une branche sans feuille symbolisent la renaissance et la longévité. Il représente le mois de janvier dans les « fleurs des douze mois », à l’hiver dans les « fleurs des quatre saisons » et il est associé à la pie dans de nombreux décors, comme les « fleurs et oiseaux des quatre saisons », le « bonheur de chaque jour » et le « bonheur de chaque heure ».

« Puissiez-vous être promu » (ma shang feng hou)

Ce décor à rébus représente une abeille voletant autour d’un singe juché sur un cheval. Il compose un vœu de promotion instantanée pour les fonctionnaires, par combinaison d’homophonies : l’abeille, feng, homophone de « conférer une dignité, anoblir » et le singe, hou, homophone de « marquis », se combinent pour former feng hou, jeu de mot sur l’expression « conférer le titre de marquis » ; « à cheval » (ma shang) est quant à lui homophone de « immédiatement ». Assemblés, ces éléments signifient donc « puissiez-vous immédiatement devenir marquis », c’est-à-dire monter rapidement dans l’échelle sociale.
Ce décor apparut sur certains plats ornementaux produits à Longquan sous la dynastie Yuan (1279-1368) et demeura populaire sous les dynasties Ming et Qing.

Q

Qilin

Ce cervidé mythique est l’un des quatre animaux célestes, surnaturels ou bénéfiques de la Chine ancienne, avec le dragon, le phénix et la tortue. Il représente un équivalent de la licorne pour les Chinois, mais il possède une tête de dragon, des pattes fines terminées par des pieds fourchus et une queue touffue ; son corps couvert d’écailles est entouré de flammes. Il représente la félicité parfaite, la douceur, la paix et la prospérité. C’est un animal bienveillant et l’un des « quatre animaux surnaturels ». On le retourve associé au centre et à la terre dans les cinq éléments chinois.
Le qilin est censé vivre mille ans et apparaître lors de la naissance des empereurs. Lorsqu’il est chevauché par un enfant, il est associé au thème de la descendance et véhicule le vœu d’avoir un garçon.

Quatre arts (femmes)

Ce motif représentent des femmes, généralement dans un intérieur ou sur une terrasse, s’adonnant à quatre arts de l’univers des lettrés et présentant ainsi une image de femmes cultivées : elles contemplent de rouleaux de peinture (hua), jouent de la cithare qin ou aux échecs (qi) ou parcourent un livre (shu). Elles symbolisent les quatre arts des lettré, la peinture, la musique, les échecs et la littérature, ainsi que leur réunion.

Quatre arts (objets)

Quatre emblèmes évoquant quatre arts majeurs en Chine : la cithare qin (la musique), l’échiquier qi (les échecs), le livre shu (la littérature et la poésie) et les rouleaux de peinture hua (la peinture).

Quatre beautés (si mei)

Quatre beautés antiques incomparables : Xi Shi du royaume de Yue, Wang Zhaojun de la dynastie Han de l’Ouest (-216 av. J.-C.-8), Diao Chan de la dynastie des Han de l’Est et Yang Guifei (719-756), concubine de l’empereur Minghuang des Tang.

Quatre gentilhommes (si junzi)

Un des thèmes favoris des lettrés qui identifie les vertus confucéenes telles l’intégrité, la fidélité et la persévérance, comprenant le prunus, le bambou, le chrysanthème et l’orchidée.

Quatre poissons (qing bai li gui)

Ce décor à rébus associe quatre poissons d’eau vive : le maquereau (qing), le corégone ou un poisson de la famille des corégonidés (bai), la carpe (li) et le poisson mandarin (gui), parfois représentés parmi des plantes aquatiques. La combinaison de leurs noms constituent par homophonie un jeu de mot signifiant « être propre et non corrompu ».

Quatre prédilections (siai tu)

Ce thème décoratif évoque les prédilections de quatre célèbres lettrés : celle de Wang Xizhi (env. 321-379), célèbre calligraphe des Jin de l’Est, pour les oies ; celle de Tao Yuanming (env. 365-427), poète des Jin de l’Est, pour les chrysanthèmes ; celle de Li Bo (701-762), poète de l’époque Tang, pour l’alcool ; enfin celle de Zhou Dunyi (1017-1073), philosophe des Song du Nord, pour les fleurs de lotus (cf. La Splendeur du feu, op. cit. p. 50).

R

Raisins

Motif d’inspiration étrangère introduit sous les Ming, notamment sur les céramiques à décor Bleu et blanc.

Rocher

Le rocher, emblème de longévité (shoushi), de solidité et de permanence, est souvent représenté émergeant des flots, symbolisant la mutation ; l’ensemble évoque alors le couple yin yang régissant les forces de l’univers. Ainsi peut-on le retrouver dans le motif hai shui jiang ya (« eau de mer et rocher de rivière »), ou dans le motif ying xiong du li (« héros sans égal »), dans lequel un aigle solitaire perché sur un rocher représente le héros sans rival, image du combattant solitaire. Sous la forme du « rocher percé », enfin, il forme un point de méditation (voir « Rocher percé »).

Rocher percé

Le rocher percé était utilisé comme point de méditation dans l’art paysager chinois, évoquant la circulation sans fin des forces de l’univers associée à la profonde symbolique du rocher, emblème de longévité, de solidité et de permanence. Ce motif de bon augure, particulièrement apprécié des lettrés, devint un emblème de la distance prise avec les affaires politiques et matérielles ; il intervient de ce fait dans le thème décoratif des « Trois amis » (voir Trois amis).

Roue

La roue représente la loi bouddhique et constitue un symbole du Buddha, les rayons illustrant la lumière qui émane du saint personnage. Elle est l’un des « Huit emblèmes bouddhiques ».

Rouge

Couleur de la joie, le rouge est employé dans toutes les fêtes.

Rouge de cuivre

Le rouge de cuivre sous couverte résulte de l’emploi d’oxyde de cuivre à l’arsenic. L’application de ce pigment relève d’un grand savoir-faire. En effet, lors de la cuisson, ce pigment volatile risque à tout moment de fuser dans la couverte ou de remonter à la surface. Pour remédier à cela, les potiers sont contraints de réduire la fluidité de la couverte en diminuant la proportion de fondant. La cuisson de ce pigment nécessite un bon contrôle de l’atmosphère réductrice durant la cuisson, mais aussi de la température, aux alentours de 1300°C, afin d’éviter que l’oxyde de cuivre ne vire au gris. Les premiers décors au rouge de cuivre sous couverte apparaissent à Changsha à la fin de la dynastie des Tang (618-907). Ce pigment sera employé sur les porcelaines à partir de l’époque des Yuan (1279-1368) aux alentours de 1320.

Rouge de cuivre sur fond bleu poudré

Le bleu de cobalt est soufflé sur la paroi de la pièce tout en ménageant des réserves blanches à l’aide de pochoirs. Ces espaces sont destinés à recevoir le décor au rouge de cuivre. La pièce est ensuite revêtue de couverte transparente et cuite à 1350°C.

Rouge et vert sur fond blanc

Les émaux rouge et vert sont posés sur la pièce ayant déjà reçu sa couverte et subi un passage au four à 1350°C. La pièce est ensuite exposée à une cuisson à 750-800°C, cette dernière se déroule en une ou plusieurs étapes en fonction de la complexité du décor.

Ruyi (frise de)

Ruyi signifie littéralement « selon le désir » soit « comme vous le désirez ». Largement utilisée dans l’ornementation, la frise de ruyi véhicule le symbole de bénédiction, de longue vie et de bonne fortune.

S

Sancai

Les glaçures sancai ou « trois couleurs » sont des décors de glaçures plombifères colorées. Ce sont des combinaisons de couleurs où l’on retrouve généralement les teintes brunes, l’ambre, le jaune, toutes trois obtenues avec de l’oxyde de fer, le vert à base d’oxyde de cuivre, et plus rarement du bleu, issu du cobalt. Le tout est posé directement sur la terre cuite ou sur la porcelaine en biscuit. La cuisson se déroule à une température de 800-900°C. Le décor dit sancai « peau de tigre » reprend cette même technique afin de figurer un décor de tâches fusant entre elles. Ces glaçures sancai apparaissent sous la dynastie des Tang (618-907), et seront reprises sous la dynastie des Qing (1644-1911) sur biscuit de porcelaine.

Sancai Fahua

Les sancai fahua sont des décors de glaçures alcalines colorées qui emplissent des motifs dessinés en relief à l’engobe. Le tout est posé directement sur un corps de biscuit. L’engobe sert à délimiter les formes en épaisseur, afin d’éviter que les glaçures ne coulent et ne se fondent entre elles. Il cloisonne le décor. La cuisson se déroule à une température de 800-900°C. Ces glaçures comprennent les couleurs turquoise, bleu pourpre, jaune, vert et aubergine. Les décors sancai fahua apparaissent au début du xvie siècle.

« Sang de bœuf »

Cette appellation est appliquée aux monochromes rouges de cuivre sous couverte plus au moins translucides produits à partir du règne de Kangxi (1662-1722). Le terme « sang de bœuf », langyao, provient de la capacité de ces monochromes à associer brillance et profondeur de la couverte. En principe, cette appellation ne concerne que les monochromes rouge de cuivre sous couverte produits sous le règne de Kangxi (1662-1722), mais il n’est pas rare de la trouver employée par des œuvres plus tardives.

Sapèque

La sapèque est un symbole de prospérité très populaire en Chine. Elle est souvent arborée comme une amulette. Percée d’un carré, elle représente la rectitude interne et l’harmonie avec l’extérieur. C’est aussi l’un des « Huit objets précieux » et l’un des attributs de Liu Hai dans l’iconographie taoïste. (Voir « Huit objets précieux », « Liu Hai »).

Saule

Dans le bouddhisme, le saule est un fort symbole d’humilité. Dans le Taoïsme, il est dit qu’un breuvage de feuilles de saule confère la longévité.

Sceptre ruyi

Ruyi signifie littéralement « selon le désir », ou « comme vous le désirez » ; de ce fait, le sceptre ruyi est symbole de bénédiction, de longue vie et de bonne fortune. D’après Cao Ganyuan, il est peut-être lié à la baguette à exaucer les vœux présente dans la plupart des traditions (cf. La splendeur du feu, op. cit note 59 p. 56).

Sept sages de la forêt de bambou

(Taoïsme) - Ce goupe d’amis composés de poètes, musiciens et fonctionnaires-lettrés, actifs au iiie siècle, vécut durant la période des Trois Royaumes dans le Centre Sud de la Chine, près de Jiankang (actuel Nanjing), comme l’atteste le San Guo Zhi - Wei Zhi. Partageant un réel anticonformisme, se délectant de leur compagnie mutuelle, Xi Kang (223-262) et Ruan Ji (210-263) (connus pour leur maîtrise de la cithare qin et ruan) s’étaient liés à Shan Tao (205-283), Wang Rong (234-305), Ruan Xian (234-305), Xiang Xiu et Liu Ling. Ils se réunissaient souvent dans une forêt de bambous, s’adonnant à la musique, la poésie et l’ivresse. Lassés des restrictions du confucianisme, ils suivirent les doctrines des ouvrages Daode jing et Zhuangzi et recherchèrent la liberté spirituelle tout en prônant un retour à la nature, représentant en cela une sorte d’évasion taoïste.
Admirés par les érudits des générations suivantes pour leur distance face à la vie officielle, ils furent représentés à partir des Yuan, puis sous les Ming et les Qing.

Shennong

Le « Divin laboureur » fut le second des « Trois Augustes » (Sanhuang), empereurs de la période légendaires et fondateurs mythiques de la Chine. Il succèda à Fuxi, son « règne » correspondant au Néolithique moyen. Il fonda l’agriculture - d’où son nom de « Divin laboureur » et les bases de la pharmacopée en transmettant aux hommes sa connaissances des plantes médicinales. On lui attribue également l’invention d’un système de cordes nouées afin de noter les événements et tenir les comptes.

Singe

Le singe, hou, est homophone d’un titre de haut-rang (équivalent de « marquis ») en chinois. Par sous-entendu, il représente donc pour les fonctionnaires le vœu de progresser dans leur carrière ou d’être annobli. C’est aussi le neuvième signe du zodiaque chinois. Il représente l’adresse, la spontanéité, l’agilité, la ruse. Un singe juché sur un cheval, une abeille voletant auprès de lui, compose le décor signifiant par rébus « puissiez-vous immédiatement devenir marquis » (ma shang feng hou) (voir « Puissiez-vous être promu »). Le roi des singes est un des compagnons du moine Xuanzang dans le roman « Pérégrinations vers l’Ouest » qui raconte leur voyage à la recherche des sutras bouddhiques sous les Tang.

Soleil

Le soleil correspond au yang, à l’essence masculine et positive de la nature et il est l’emblème de la vertu impériale. Il est opposé à la Lune, représentant l’essence féminine. Il est honoré par le phénix dans le décor « phénix chantant le soleil » (dan feng chao yang).

Soufflé

Les émaux sont soufflés sur la pièce au moyen d’un tube de bambou à l’extrémité duquel est fixée une gaze. La pièce subit ensuite une ou plusieurs cuissons à 750-800°C.

Svastika

Emblème bouddhique, le svastika ou swastika (en sanskrit « de bon augure »), est un symbole sacré de l’Inde et un symbole universel de bon augure. Une myriade de svastikas symbolise l’abondance.
Originellement incantatoire, le symbole fut d’abord transcrit sous la forme des flot et nuage auspicieux, l’une des 32 manifestations de Sakyamuni. En 693, l’impératrice Wu Zetian décréta que ce symbole serait prononcé « wan », le liant phonétiquement et graphiquement au caractère wan signifiant « dix mille », chiffre de la totalité des êtres manifestés.

T

Tambour

Le tambour est l’attribut de l’immortel Zhang Guolao. Cet instrument appartient autant au domaine taoïste que bouddhique.

Terre cuite

Argile plastique mélangée à de la silice et à un fondant, ce qui permet d’abaisser le point de fusion. La faible température de cuisson, située autour de 900°C, ne permet pas d’assurer une fusion complète des composants et donne par conséquent une matière poreuse, parfois friable, que l’on peut rendre imperméable en la recouvrant d’une glaçure.

Les terres cuites les plus courantes en Chine sont réalisées à partir du loess, une terre réfractaire que l’on trouve aux abords du Fleuve Jaune, composée principalement de quartz, de mica, de feldspath et de calcaire.
On trouve des terres cuites en Chine depuis le Paléolithique ; les plus anciens exemples se répartissent sur une période allant de 23000 à 13000 avant notre ère.

Tigre

Du fait de sa force, le tigre est l’emblème du principe mâle de la nature. Il est associé à l’Ouest, au métal, à l’automne et au blanc dans les cinq éléments chinois. C’est également le troisième signe du zodiaque chinois.

Tortue

La tortue est l’un des quatre animaux célestes, surnaturels ou bénéfiques de la Chine ancienne, avec le dragon, le qilin et le phénix. Elle est corrélée au yin et elle est associée au Nord, à l’hiver, à l’eau et au noir dans les cinq éléments chinois. Du fait de sa durée de vie exceptionnelle, elle représente l’une des allégories de longévité. Elle peut avoir un rôle de stabilisatrice de l’univers, qu’elle évoque parfois : sa carapace formant le dôme de la voûte céleste, son ventre la terre bougeant sur les eaux et sa longévité semblant infinie.

Tournassin

Outil à lame tranchante fixée à un petit manche utilisé pour la finition de la forme après séchage partiel de la pièce.

Transition Famille verte-Famille rose

Les porcelaines effectuant la transition entre la Famille verte et la Famille rose utilisent en général l’émail blanc et certaines couleurs opaques. En lieu et place de l’émail rose, le décorateur utilise un rouge pâle proche du rose obtenu à l’aide de rouge de cuivre sous couverte. La fabrication de pièces de transition Famille verte-Famille rose est très brève, elle se situe à la fin des années 1710.

tresors-du-studio-de-lettre

Ensemble d’objets auspicieux ou symboliques au nombre de quatre ou de huit. Les quatre grands trésors évoquent les quatre grands arts : les livres (la poésie), le pinceau ou la pierre à encre (la calligraphie), le qin (la musique) et les rouleaux de peinture (la peinture). Les « quatre trésors du studio de lettré » regroupent quatre objets indispensables en peinture et en calligraphie : le papier, le pinceau, l’encre et la pierre à encre. Les autres trésors peuvent être sélectionnés dans une liste qui s’est enrichie au fil du temps, comportant le brûle-parfum, la pierre sonore, le chasse-mouche, le qin

Trésors variés (za bao)

Les éléments composant les trésors variés apparaissent fréquemment à partir des Yuan comme des motifs complémentaires ; il sont sélectionnés parmi une suite d’objets comme les cornes de rhinocéros, le lingot d’argent, la perle enflammée, la branche de corail, la sapèque… Une sélection aléatoire de huit objets parmi ces trésors variés constitue le motif des « huit trésors » (ba bao).
Les éléments composant les trésors variés apparaissent fréquemment à partir des Yuan (1279-1368). Sous les Ming, de nombreux objets sont ajoutés à cette catégorie, comme le nuage auspicieux, le lingzhi, les rouleaux, les brûle-parfum ding, les lingot yuan bao, le qing etc..

Trinité San Xing ou Trois étoiles du bonheur (san xing)

Trois divinités taoïstes importantes : Shou Xing ou Shou Lao (longévité, la plus importante et la plus célèbre), Fu Xing (bonheur) et Lu Xing (haut-rang) (voir ci-dessous « Shou Xing », « Fu Xing », « Lu Xing »).

Trinité San Xing - Fu Xing

Appartenant à la trinité taoïste San Xing, l’étoile du bonheur Fu Xing porte souvent un enfant dans ses bras et il est généralement représenté accompagné d’une chauve-souris (fu), homophone de « bonheur ». Parfois, seule la chauve-souris apparaît aux côtés de Shou Xing (Shou Lao).

Trinité San Xing - Lu Xing

Appartenant à la trinité taoïste San Xing, l’étoile des émoluments Lu Xing représente « un haut rang », de « hauts revenus officiels » ; il est représenté tenant parfois un sceptre ruyi et généralement accompagné d’un daim (lu), homophone d’ « émoluments » et associé aux fonctionnaires. Parfois, seul le daim apparaît aux côtés de Shou Xing (Shou Lao).

Trinité San Xing - Shou Xing (Shoulao)

Appartenant à la trinité taoïste San Xing, l’étoile de la longévité Shou Xing (Shoulao) peut être représenté seul. Il est souvent représenté associé à de nombreux symboles liés à la longévité ou l’immortalité : le pin ou le pêcher, les pêches d’immortalité, la grue.

Trois abondances (san duo)

Ce décor auspicieux constitue un vœu de « bonne fortune, longévité et fils nombreux » en associant la symbolique de trois fruits : le citron digité ou « Main du Buddha » (emblème de bonne fortune), la pêche (symbole d’immortalité) et la grenade (symbole d’une abondante descendance mâle) (voir « Citron digité », « Pêche », « Grenade »).
Le thème des « Trois abondances » apparaît avec les Famille rose sous la dynastie Qing.

Trois amis

Ce thème décoratif est composé de trois éléments évoquant le détachement que doit cultiver le lettré vis-à-vis des affaires politiques et de la poursuite des biens matériels : le rocher percé (méditation et détachement), le bambou (rectitude du lettré), associés soit au bananier plantain soit à l’orchidée et au narcisse.

Trois amis de l’hiver (sui han san you)

Les trois amis de l’hiver, composés du pin, du prunus et du bambou, symbolisent les qualités du fonctionnaire lettré. Le pin et le bambou évoquent la constance car ils ne perdent jamais leurs feuilles. Le pin évoque l’endurance, car ses branches soutiennent la neige, ainsi qu’une longue vie passée en paix. Le bambou se rapporte au gentleman : flexible, il se courbe dans l’adversité sans se briser. Quant au prunus, qui fleurit même dans le froid, la neige et annonce le printemps, il est le signe de persévérance et de renouveau (voir « pin », « bambou », « prunus »).
Ce thème décoratif fut d’abord employé sur les bleu et blanc de la période Yuan (1279-1368) et fut ensuite repris sous les Ming, particulièrement durant la période Xuande (1403-1424) ainsi que sous les Qing, au xviie siècle notamment.

Trois béliers (san yang)

Ce décor à rébus constitue un motif auspicieux pour le Nouvel an. Il représente trois béliers associés à divers éléments, dont parfois les « trois amis de l’hiver » (pin, prunus et bambou). Ce décor peut aussi être appelé san yang kai tai (« trois béliers porteur d’un futur brillant »). Le bélier (yang) étant homophone du principe yang, les trois béliers (san yang) sont donc homophones de « trois forces yang.
Il existe deux théories expliquant ce décor. La première associe les « trois béliers » à la symbolique calendaire, en s’appuyant sur le Yi jing (« Le livre des changements ») : en effet à partir du dixième mois, représenté par l’hexagramme kun (purement yin), un trait yang s’ajoute chaque mois pour former, le premier mois de l’année suivante, l’hexagramme tai (trois yang puis trois yin). Ceci symbolise le message suivant : « avec la diminution des forces yin et le passage de l’hiver, un nouveau printemps arrive pour éveiller toutes les créatures ». L’autre explication pour ce décor associe chacun des trois « yang » aux positions supérieure du souverain, du père et du mari en Chine.
Ce thème décoratif apparut sous les Ming et fut repris sous les Qing.

Tulipe

Motif occidental employé essentiellement sur des céramiques destinées à l’exportation.

Turquoise et aubergine

La pièce est d’abord cuite à 1300-1350°C sans couverte, les émaux turquoise et aubergine sont ensuite peints et cuits à 750-800°C.

Turquoise et noir

La pièce est d’abord cuite à 1300-1350°C sans couverte, les émaux sont ensuite peints et cuits à 750-800°C.

Turquoise sur engobe

L’engobe brun est utilisé pour peindre le décor directement sur le corps de la pièce. Après un passage au four à 1200-1250°C, l’œuvre est recouverte de glaçure turquoise. L’œuvre subit une seconde cuisson, à 750-800°C. Ce type de décor est typique des fours de Cizhou à partir du xve siècle.

V

Vase à fleurs dit huanang

De tailles différentes, ces vases apparurent sous le règne de Yongzheng (1723-35). Ils possèdent un col court et une panse lenticulaire montée sur un petit pied.

Vase dit « en forme d’olive »

La vase dit « en forme d’olive » à panse renflée et à ouverture de même largeur que le pied, apparaît dès la dynastie des Song (960-1279). Il sera largement repris sous les règne de kangxi (1662-1722) et de Yongzheng (1723-35) de la dynastie des Qing. Il est alors souvent décoré d’émaux de la Famille verte et de la Famille rose.

Vase à herbe tibétaine

Ce type de vase bouteille à large pied, panse renflée et long col fin constituaient le cadeau habituel de la cour aux moines tibétains qui les plaçaient dans les lieux saints bouddhiques pour contenir de l’herbe. La production de ce type de pièce est essentiellement concentrée sur le règne de Qianlong (1736-1795) de la dynastie des Qing.

Vase dit « lanterne » (deng long zun)

Cette forme reprenant la silhouette des lanternes chinoises est assez répandue sous le règne de Qianlong (1736-1795).

Vase « maillet » à épaule anguleuse (bang chu ping)

Populaire sous le règne de Kangxi (1662-1722), ce type de vase à panse cylindrique et à large col reprend la forme d’un maillet. Il sont essentiellement porteurs de décors aux émaux de la Famille verte mais aussi de bleu et blanc. Les vases maillet ont également été produits avec une panse de section carrée à partir de de la même période. Ils sont alors connus sous la dénomination de fang bang chui.

Vase « maillet » à épaule en calice (ruan bang chui)

Produit principalement par des fours privés à partir du règne de Kangxi (1662-1722), cette forme de vase présente une silhouette plus adoucie que les vases maillet traditionnels. Leur production s’étendra sous le règne de Yongzheng (1723-35).

Vase « en queue de phénix »

Ce type de vase à base cintrée, épaule haute et large col évasé, est généralement de grande taille. Produite à partir du règne de Yuan (1279-1368), dans les fours de Longquan, cette forme connaît un regain de popularité à partir du règne de Kangxi (1662-1722) de la dynastie des Qing, durant lequel elle arbore une décoration variée, au bleu de cobalt ou aux émaux de la Famille verte. Elle sera reprise tout au long de la dynastie Qing.

Vase archaïques

Les vases dits « archaïques », reprenant les formes et parfois les registres décoratifs des bronze antiques, constituait des objets de prédilection pour les lettrés, versés dans l’appréciation de l’histoire et des productions antérieures. Ils font partie d’un ensemble nommé « vaste gamme d’objets anciens » (bogu). Ils figurent donc fréquemment dans les décors associés aux lettrés, notamment dans le thème du « mobilier de lettré » ou des « trésors de lettré ». Ils peuvent être représentés vides, emplis de fleurs, de branches ou de plumes de paon. (Voir « Trésors de lettré »).

Vaste gamme d’objets anciens (bogu)

Cet ensemble regroupe les « huit objets précieux » (la sapèque, le joyau, le losange, les livres, la pierre sonore, la peinture, les cornes de rhinocéros et la feuille de génépi), auxquels viennent s’ajouter les objets anciens : les jades et les vases de forme archaïques, comme les jue, les ding, les gu, les gui, les disques bi, les cong

Vert et aubergine

Dans un premier temps, on incise le décor dans la pâte. Après une cuisson sans couverte à 1300-1350°C, les émaux verts et aubergine sont peints suivant les indications laissées par les incisions. La pièce est ensuite cuite à 750-800°C.

Vert et bleu-vert

Il s’agit de la juxtaposition d’émail vert et d’émail turquoise opaque. La cuisson se déroule à 750-800°C en deux temps afin d’éviter que les émaux ne fusionnent.

Vert et noir sur biscuit

Le noir est constitué par du bleu de cobalt très impur, riche en oxyde de fer et en manganèse déposé sur le corps ayant subi une cuisson de biscuit. Selon le cas, le cobalt sert à définir le contour du décor, ou à revêtir le fond tout en ménageant des réserves. Le passage de l’émail vert intervient dans un deuxième temps. La pièce est ensuite cuite à 750-800°C.

W

Wang Xizhi

Lettré fonctionnaire (env. 321-379) ayant vécu sous les Jin de l’Est ; c’est l’un des plus grands calligraphes chinois dont les rares œuvres - la plus connue étant Lanting xu (« Préface au pavillon des orchidées ») - ont servi de modèles à toutes les générations suivantes. Il est connu pour son amour des oies et a été représenté à ce titre dans le décor dit des « quatre délectations » (voir « Quatre délectations »).

Wen chang di jun

ou Wen Chang, importante divinité taoïste de la littérature. Les lettrés chinois lui vouent un culte particulier car il leur prête assistance dans leur travaux et exauce leurs vœux de réussite au concours de fonctionnaire, leur permettant ainsi d’entrer dans les hauts rangs de la société chinoise. Il est l’un des dieux étoiles situés dans la Grande Ourse ; il est dit que lorsque ces étoiles sont brillantes, la littérature fleurit sur la terre. Souvent représenté en habit de fonctionaire civil, ses compagnons sont Kui Xing (divinité des grades et certificats officiels), Zhu Yi (divinité des candidats mal préparés aux examens), et ses serviteurs, selon certaines sources, étaient l’écuyer Tian Long (le sourd céleste) et la servante Di Mu (la muette terrestre) (cf. sur ce point Goidsenhoven, 1936, pp. 39-40).

Wucai

Terme signifiant littéralement « cinq couleurs ». Il s’emploie pour désigner les porcelaines au décor bleu sous couverte et d’émaux polychromes sur couverte. Les décors sont dessinés à l’émail brun, quant au bleu de cobalt, il intervient en tant que couleur de remplissage au même titre que les autres émaux qui composent le décor. Ce bleu est positionné d’abord seul, avant même les contours. La pièce est ensuite revêtue de couverte puis cuite à 1300-1350°C. Les couleurs d’émaux sont alors posées : le jaune (antimoine), le vert (oxyde de cuivre), le rouge (oxyde de fer), le manganèse. Après séchage, la pièce est cuite au feu de moufle à 750-800°C. La difficulté consiste à savoir où placer le bleu de cobalt, lequel est peint sans aucun autre point de repère. Le décor wucai apparaît sous le règne de Chenghua (1465-1487), et perdurera jusqu’au début de la dynastie des Qing (1644-1911), durant laquelle il sera remplacé par le décor Famille verte.

X

Xi Shi

Beauté antique du royaume de Yue qui au Ve siècle avant notre ère séduit le roi de Wu et causa la perte de son royaume. Selon la légende, Xi Shi partit avec Fan Li en bateau sur le lac Taihu après la chute du royaume de Wu.

Xi Wangmu

(Taoïsme) - Xi Wangmu est la Reine de l’Occident. Elle vit au sommet des montagnes Kunlun (Hindu Kush), dans un palais autour duquel poussent les pêches d’immortalité. Elle est souvent représentée comme une belle femme accompagnée de deux servantes, l’une tenant un large éventail, l’autre une coupe avec des pêches. Ses principales servantes sont cinq fées dont les couleurs correspondent à celles des points cardinaux le blanc pour l’Ouest, le noir pour le Nord, le vert pour l’Est, le rouge pour le Sud et le jaune pour le centre. Elle est associée à Dong Wang Gong, le Roi de l’Orient.

Y

Yang Guifei

Concubine (719-756) de l’empereur Minghuang des Tang et l’une des « quatre beautés » incomparables.

Z

Zhadou

Ce type de vase à panse aplatie et à large col très évasé était destiné à contenir les déchets de table. Dès l’époque des Song (960-1279), il était indispensable sur les tables des milieux aisés. Il fera l’objet d’une distribution importante sous les règnes Yuan, Ming et Qing.

Zhang Qian

Zhang Qian est un voyageur qui se rendit en Asie centrale entre 139 et 126 avant notre ère, envoyé par l’empereur Wu des Han. Il est devenu un personnage mythique souvent représenté sur un radeau de bois sommaire avec lequel il descendit la Voie lactée. Elevé au rang d’Immortel dans la tradition taoïste, il apparaît souvent accompagné d’une grue et vêtu d’une robe s’ouvrant sur un ventre corpulent.

Zhen wu

Divinité taoïste par excellence, Zhenwu (littéralement « Guerrier parfait ») tire son origine de Xuanwu (le « guerrier sombre »), l’un des quatre animaux célestes révéré sous la dynastie des Han et régnant sur le Nord, représenté sous la forme d’une tortue enlacée par un serpent. Transformé en divinité anthropomorphe à partir des Song du Nord, il reçoit le titre d’Empereur suprême du ciel noir. Particulièrement vénéré sous les Ming, il est souvent représenté assis en posture majestueuse, vêtu d’une ample robe recouvrant parfois une armure, la chevelure longue et les pied nus ; ses attributs restent la tortue et le serpent et, rarement, il peut être muni d’un troisième oeil au front. Réputé pour avoir le pouvoir de guérison et d’exorcisme, il est même devenu le protecteur de l’empereur et de l’état Ming.

Zhong Kui

Zhong Kui est un personnage mythique. A l’origine, il s’agit d’un militaire de la dynastie des Tang (618-907). Représenté en chef des diables, il chasse les mauvais esprits.